Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Разумеется, предлагаемая Максимычевым режиссерская позиция спорна и, возможно, архаична. Об этом, анализируя творчество режиссера, писала режиссер и театровед А. Иванова-Брашинская: «На самом деле эти куклы молчат, потому что автору постановок не очень понятно, как на марионеточной сцене соединить слово и жест, диалог и действие; и не очень ясно, о чем говорить, кроме красоты как таковой, о которой марионетки из „Кукольного дома“ долго „говорить“ не могут<…>. Смотря его спектакли один за другим, вы понимаете, что широко распахнутые глаза, изогнутые руки, капризные уголки губ, исчерпываемая несколькими характерными движениями пластика плюс псевдоизысканность кукольных поз, пряность сюжетов, многозначительность пауз – это и есть „идеальная красота“ по Максимычеву» [493] .

Тем не менее, спектакли А. Максимычева востребованы и понимаемы зрителями, неоднократно становились не только номинантами («Золушка», 2000), но и дипломантами («Спящая красавица», 2002, «Сон фавна», 2004) сразу по нескольким номинациям «Золотой Маски». А это – свидетельство того, что идеи и мечты «Мира искусства» начала ХХ века вполне жизнеспособны и в России начала XXI столетия.

Дело в том, что в пространстве театра кукол способы, методы, приемы и формы режиссерской работы, также как и технологические системы самих театральных кукол не исчезают со временем, не растворяются в театральном потоке новых времен и идей, а продолжают параллельное и вполне успешное существование.

Об этом свидетельствуют и зрительские отзывы на спектакли Максимычева, один из которых, убедительный и вполне профессиональный, необходимо привести: «…Я за всю жизнь не видел, по меньшей мере в кукольном театре, спектакля более совершенного, как по своей драматургической основе, так и по собственно кукольной технике, а также по художественному оформлению, не говоря уже о работе исполнительницы, – пишет корреспондент, – Элина Агеева не просто отлично управляет в одиночку четырьмя десятками марионеток <…> Она фантастически поет на разные голоса за всех персонажей – по пластичности голоса ее можно сравнить разве что с Еленой Камбуровой. Сценографическая конструкция представляет собой „разрез“ готической „базилики“, в центральном „нефе“ которой размещается крутящийся шестигранный столик, и на этом волшебном столике происходят настоящие чудеса. Но пространство этого камерного спектакля многомерно и развернуто не только „вширь“, но и „вглубь“: помимо центрального плана есть еще задний – светлый мир, откуда за спящей красавицей приходит принц на белом коне, и передний, где Смерть – интерлюдия, обозначающая прошедшие между „смертью“ и „воскрешением“ героини сто лет – разыгрывает собственную мистерию жизни человеческой от младенчества до старости. Музыкальная составляющая в спектакле играет особую роль – по существу „Спящая красавица“ является мини-оперой, да и не мини, в общем-то, а просто оперой, на час с лишним, музыкальный материал которой в целом стилизован под европейский классицизм, но с использованием, умелым, остроумным и точным, узнаваемых тем, к примеру, в куплетах старой феи звучит мелодия французской арии Графини из „Пиковой дамы“ (Чайковский и „Спящая красавица“ – как в тему!), а в песенке арабского жениха – половецкий мотив Бородина. На музыку идеально ложится необычайно поэтичный текст – такого рода прозрачные, изысканные и искусные стихи писали участники гумилевского „Цеха поэтов“. Замечательная драматургическая находка – парад женихов, сватающихся к юной принцессе: расфуфыренный француз, похожий на бочку немец, заносчивый испанец, сластолюбивый араб, рассчитывающий заполучить в гарем новую жену. Но ход с женихами – не самый оригинальный, а вот чем питерская кукольная „Спящая красавица“ по-настоящему необычна – это трактовкой образа старой феи. Да, она убогая, озлобленная и обиженная, но смерть, которую она пророчит принцессе – не месть, а все же своего рода подарок, без иронии. Всеми покинутая и забытая, дряхлая, полуживая, но цепляющаяся за жизнь (во дворец она является на кресле-каталке, а затем предстает повзрослевшей принцессе опутанная пряжей, как паучиха), фея искренне желает, чтобы принцесса умерла молодой и не узнала, как страшна старость, немощь, одиночество, в особенности женское. <…> Свое обыденное, предсказуемое счастье спящая красавица нашла, но едва пробудившись, незаметно для себя вновь заснула вечным сном, но сама того не заметила и весьма собой довольна. Тогда как юному поэту и старой фее ловить в этой жизни нечего» [494] .

А. Максимычев, Э. Агеева, Т. Мельникова не конструируют свои спектакли, а выращивают их, будто растения, которые появившись, видоизменяются и требуют от своих «садовников» дополнительных режиссерских, сценографических и актерских решений.

Близок к подобной режиссуре и другой петербургский театр кукол – «Кукольный формат» художника и режиссера А. Викторовой.