Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Выдающийся театральный деятель, режиссер драматического театра А. А. Брянцев, воспитавший в своем театре режиссера Е. С. Деммени и внимательно следивший за первыми шагами творчества С. В. Образцова, в 1939 году писал, что руководимый С. В. Образцовым театр занимает среди кукольных театров особое место. Он отмечал, что работы театра Образцова невольно сравниваешь с работами лучших драматических театров [303] . «Это полноценные, насыщенные актерской игрой спектакли, без какой-либо скидки на „кукольность“; игра кукол увлекает и волнует так же, как она должна волновать в любом драматическом театре. С. В. Образцов и его товарищи создают вполне реалистические спектакли».

Главной отличительной чертой театра Образцова для Брянцева являлись именно его методы работы с актером-кукольником. «Здесь, – писал он, – видна большая актерская, а не кукловодческая культура! Культура, перенесенная в кукольный театр из театра драматического, – перенесенная не механически, а творчески, продуманно. Культура, крепко освоенная актерами-кукольниками как органическая часть нового для них мастерства, которым они упорно овладевают, заставляя куклу не просто предъявляться зрителям, а жить на ширме – жить своеобразной кукольной жизнью, обусловленной всеми особенностями этого театрального жанра. И в кукольном театре драматический актер остается драматическим актером, хотя зрительно предъявляет себя не во весь рост, а только частично. <…> Актер Центрального театра кукол, беря в руку „условного человечка“, мыслит за этого человечка и творчески живет через него весь целиком»…

Созданный Образцовым сценический язык искусства играющих кукол впоследствии был им подробно разработан. Об этом уже в 1939 году писал в статье «Образцов и его театр» [304] С. Я. Маршак. Проанализировав сольные выступления Образцова с куклами на эстраде и сделав вывод о том, что это – блистательные двухминутные спектакли, он обращается к его режиссерской работе в ГЦТК – к тому времени, «когда солист стал дирижером»; в частности – к спектаклю «По щучьему веленью», который сам Образцов называл своей «Чайкой».

«В инсценировке шутливой народной сказки, – писал Маршак, – легко было впасть в стилизацию или шарж. Постановщик избежал того и другого. На сцене, несмотря на ее тесные размеры и условность игрушечных персонажей, дается подлинные русский пейзаж, изображенный с предельной лаконичностью, – крыша под снегом и вполне реальный крестьянский быт старого времени. Образцов знает, как создать у зрителей ощущение реальности. Вот Емеля пробил коромыслом несуществующий ледок – и в зрительный зал из-за ширмы брызнула тонкой струйкой настоящая вода; вот в условной трехстенной избе затопили печь – и из трубы поднялся настоящий дымок. Доверие зрителя завоевано: теперь он готов поверить в то, что у ведер вырастают ноги, и тому, что сосна зацветает розами, и всем другим сказочным чудесам спектакля» [305] .

Образцов не имитировал на кукольной сцене реальность – он с видимой легкостью, не копируя, превращал сценическую условность кукольного действа в безусловное волнующее реалистическое искусство.

Этот режиссер коренным образом преобразил кукольное искусство, «очеловечил» его. В этом – содержание и смысл образцовской реформы мирового театра кукол ХХ века. И дело вовсе не в его масштабных зрелищных спектаклях с десятками артистов и тоннами декораций, а в переводе искусства играющих кукол из пространства удивления в пространство переживания.

Кукла как «движущаяся скульптура» при всем своем совершенстве, по мнению Образцова, ограничивала артиста в творчестве. «Куклы с очень ярко фиксированным выражением лица, – писал он, – очень плохо играют. Такие куклы могут очень эффектно выглядеть на выставке, могут, может быть, на секунду выскочить из-за ширмы и даже поразить, но играть отказываются. Они становятся похожими на неопытного актера, решившего, что раз он играет злого, то надо и грим сделать злым, то есть сдвинуть брови, проложить резкую складку на лбу и т. д., или, играя веселого, нарисовать улыбающиеся губы. Играть с таким гримом нельзя, так как победить собственной мимикой нарисованную невозможно, а нельзя себе представить, чтобы злой в течение всего спектакля злился, а веселый не переставал улыбаться <…> Кукла должна иметь характерность типажа, но очень опасно для нее иметь характерность момента. В какой-то степени выражение ее лица должно быть нейтральным, чтобы в зависимости от слов, позы, положения, ситуации она могла казаться то плачущей, то смеющейся, то злой» [306] .

Все вышесказанное, конечно, вовсе не означает того, что Образцов отрицал роль в спектакле художника, скульптора. Просто он ставил перед ними иную задачу: сделать куклу условной, простой по форме, сценически выразительной и, главное, – дающей артисту пространство для игры и фантазии.