Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Одна из центральных глав его книги «Актер с куклой» так и называется – «В поисках языка». Важным элементом этого художественного языка стал прием сочетания условного и реального внутри единого образа. Так, в «Колыбельной» – это живая, теплая спинка Тяпы под тряпочкой-распашонкой. Спинка, которую артист может и нежно погладить, и пошлепать. И реальная соска, которую посасывает Тяпина кукольная головка из папье-маше… Это настоящие бутылка и стакан, куда страдающий от неразделенной любви «мимирующий», тряпочный пьяница из эстрадного номера «Налей бокал» наливает и залпом выпивает водку. Это две настоящие, узнаваемые зрителями желтая и зеленая салонные подушечки, с которыми играют две условные меховые кукольные собачки в номере «Мы только знакомы», это две реальные ладони артиста с условными деревянными шариками, превращающиеся в двух влюбленных. Это и настоящий дымок из трубы условно-театральной избы Емели, и струйки воды из кукольной проруби спектакля «По щучьему веленью», и т. д.

Будучи художником, Образцов шел по тому же пути, который в свое время указал М. А. Врубель Н. А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантастическое – картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане – всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения – без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь совсем не фантастическая» [295] .

Личность С. В. Образцова формировалась в первые десятилетия ХХ века – в эпоху модерна, времени «срединного положения стиля между реальностью и условностью, между изображением и воображением» [296] , когда реальное, безусловное органически соединялось с условным, жизненное – с фантастическим. Эта двойственность и стала основой нового языка театра кукол, предложенного режиссером Образцовым.

Не сценические эффекты, не приемы, призванные удивить публику точной имитацией реальной жизни, а балансирующий между условным и безусловным, между бытом и фантастикой «образцовский» сценический язык, с помощью которого творится новый театральный текст, магия, заставляющая зрителей не столько удивляться, сколько сопереживать.

Никто не ждал, что именно Образцов возглавит создаваемый в 1931 году Государственный центральный театр кукол. Образцов был младшим в режиссерской плеяде. Он родился в Подмосковном Медведково в 1901 году, учился живописи во ВХУТЕМАСе, но не стал профессиональным художником, посещал занятия на философском факультете Университета, но не стал философом, учился вокалу в Консерватории, но не стал оперным певцом, был актером Музыкальной Студии Художественного театра, но не стал драматическим артистом, снимал кино, но не был кинематографистом. Никогда не учился на кукольника – и стал лучшим.

Инициаторами создания и вероятными претендентами на руководство Центрального театра кукол были его старшие коллеги – «дети Серебряного века» – ведущие режиссеры театра кукол того времени, которые в мае 1930 года собрались в Москве на Всероссийскую конференцию работников кукольных театров.

Сергей Образцов – актер Музыкальной Студии МХАТ – еще не был принят в этот избранный круг. Его считали молодым, подающим надежды актером оригинального жанра советской эстрады. Основными претендентами на то, чтобы стать во главе будущей «центральной кукольной лаборатории», были мэтры новорожденного профессионального театра кукол тех лет – Нина Симонович-Ефимова и Евгений Деммени: представители московской и ленинградской школ, «театра художника» и «театра режиссера».

У Н. Я. Симонович-Ефимовой – к тому времени уже автора культовой книги «Записки петрушечника», изданной в 1925 году, – был многолетний опыт успешной творческой работы, признание, обширный репертуар, школа из десятков энтузиастов-учеников и последователей, создавших в разных городах и республиках страны кукольные театры. Они переписывались, приезжали к ней в Москву, учились делать кукол, перенимали репертуар.

За плечами Е. С. Деммени также был серьезный опыт, авторитет режиссера-экспериментатора, создавшего и универсальную режиссерскую систему, и считавшийся лучшим Ленинградский театр марионеток, имя теоретика и практика.

Ничего этого не было у 29-летнего Образцова [297] . Он еще не писал о театре кукол, не обладал опытом организатора – на эстраде работал как солист и не поставил ни одного спектакля. Но когда в 1930 году в Музее игрушки Н. Д. Бартрама проходили показы лучших кукольных спектаклей, стало очевидно, что будущее за ним.