Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Сегодня, когда вчитываешься в стенограммы ярких споров режиссеров и художников-кукольников 1930-х годов – Н. Ефимовой, Евг. Деммени, В. Швембергера, А. Федотова, С. Образцова – о смысле и предназначении театральных кукол, совершенно понятно, что каждый из них был по-своему прав. Просто эти споры велись с позиций разных времен – театров кукол традиционного и профессионального. Особенно четко подобные полярные позиции формулировали Н. Я. Симонович-Ефимова и актер Театра Образцова, а впоследствии режиссер, создатель Музея театральных кукол А. Я. Федотов.

Н. Я. Симонович-Ефимова: «Театр людей ничего не может дать кукольному театру в смысле типажа, и надо обратиться к искусству изобразительному и сомкнуться с ним <…> Нужно иметь ориентировку на скульптурность куклы, чтобы она осталась художественным произведением» [307] .

А. Я. Федотов: «Между графическим и скульптурным изображением и театральным образом – громадная разница. <…> В театре дается более сложный образ – он вскрывается в процессе игры актера. Не надо в образе вскрывать всю сущность и содержание его – надо дать актеру возможность вскрыть его в процессе игры» [308] .

Сформулированное Федотовым новое для того времени «образцовское» отношение режиссера к роли куклы в спектаклях являлось отражением и нового понимания функций театральной куклы, и нового отношения к режиссуре кукольного спектакля.

На репетицию своего первого полнометражного кукольного спектакля «Джим и доллар» по пьесе А. Глобы (премьера состоялась в 1932 году) Образцов пришел с весьма приблизительным наброском будущего режиссерского решения. Какими будут куклы, декорации спектакля – он еще не знал. Начал, как это велось в Музыкальной студии МХАТ, с читки, обсуждения актерских задач. Вместе с актерами фантазировал вокруг той жизненной среды, атмосферы, которые нужно было создать в спектакле. А когда пришло время взять в руки кукол, воспользовался тем, что было под руками – условными деревянными головками-шариками, надетыми на перчатки и на кукольные халатики, наскоро сшитые из имевшихся тряпочек. Когда с такими куклами-полуфабрикатами актеры стали произносить текст и импровизировать, стали проявляться будущие характеры персонажей, рельефные пластические решения, вызывающие яркие жизненные ассоциации. У каждой «куклы-полуфабриката» вместе с характером возникала и собственная индивидуальность, пластика, душа (Так появилось «образцовское» определение театральной куклы – «грим роли» [309] ).

Художник Т. Александрова и композитор спектакля В. Кочетов в период репетиций внимательно следили за постепенно проявляющимися героями и образами будущего спектакля, в котором режиссер не допускал ни одного неодухотворенного, не заполненного смыслом момента жизни персонажа, ни одного формального сценического эффекта. Все направлялось на то, чтобы вызвать яркий эмоциональный зрительский отклик, ответные душевные вибрации.

Художник и композитор, наблюдая за ходом репетиций и идя вслед за режиссером и актерами, создали внешний и музыкальный образы спектакля. Видя на репетициях рисунки ролей, действия, слыша голоса артистов, художник предлагала эскизы, а затем и скульптурные, пластические образы будущих кукол, бутафорию, декорации. Так постепенно вместо «дежурных» кукол на репетиционной ширме появились куклы-персонажи, а затем и похожая на корабль ширма – образ путешествия из США в СССР негритенка Джима и его верной собаки по имени Доллар.

В отличие от четкой, инженерной, рационально-продуманной режиссуры Евг. Деммени, апеллировавшей к разуму зрителей, режиссура С. Образцова обращалась в первую очередь к их душе – эмоциям и чувствам.

Здесь режиссеру потребовалась и новая кукольная драматургия, а вместе с ней – новая технологическая система кукол. Исследователь творчества С. Образцова Н. И. Смирнова, анализируя его спектакли, выделила два основных направления: «Эти направления, – писала она, – было принято впоследствии называть „линия щуки“ (речь идет о постановке ГЦТК пьесы Тараховской „По щучьему велению“) либо „линия Аладдина“ [310] .

Эти „линии“ легко распознаются, так как первая – „линия щуки“ 1930-х годов – основана на перчаточных куклах („петрушках“), вторая же – „линия Аладдина“ 1940—50-х годов – на тростевых куклах. К ним необходимо добавить и третью, более позднюю „линию“, блистательно заявленную Образцовым в 1961 году – линию „Божественной комедии“: „линию маски и планшетной куклы“, которую подробно станут разрабатывать его будущие оппоненты – режиссеры-королёвцы».

Возникновение в творчестве Образцова «линии Аладдина» свидетельствовало о развитии режиссерского таланта Образцова, его стремлении превратить театр кукол из удивительного и увлекательного зрелища в полноценный вид театрального искусства, способного потрясать зрителей.