Режиссерское искусство театра кукол России XX века

На примере истории создания образцовского варианта пьесы Н. Гернет «Волшебная лампа Аладдина» легко обнаружить очевидную взаимосвязь драматургии театра кукол и технологических систем кукол. Первоначально эту пьесу автор написала по просьбе Савелия Наумовича Шапиро – главного режиссера Ленинградского Большого театра кукол, который стремился создать волшебный спектакль-феерию с куклами-марионетками, многочисленными чудесами и превращениями.

«Я написала пьесу, полную эффектных трюков и почти без слов, – вспоминала Н. Гернет, – с однофразными или односложными репликами: это была пора моего увлечения лаконизмом. Помнится, пьеса начиналась с того, что в пустыне сидел колдун-магрибинец и с помощью огня, песка и дыма колдовал, пытаясь отыскать Аладдина <…> ГЦТК тоже взял мою пьесу. Но этот феерический вариант режиссера не удовлетворил. Не феерия тогда интересовала Образцова. <…> Мой „Аладдин“, по-видимому, привлек театр романтической темой. Началась совместная работа автора с театром, которую вернее было бы назвать вивисекцией. Ох, и досталось же бедной моей феерии! Пока автор не увидел первую тростевую куклу (а именно им предназначено было играть первую романтическую кукольную пьесу), он не в состоянии был понять, зачем нужны переделки, углубление характеров, мотивировка каждого поступка – да что поступка: каждого входа и выхода персонажа на сцену! Но знакомство с тростевой куклой все перевернуло. Нет, эта кукла хочет разговаривать иначе, чем петрушка! Она же может всерьез любить, быть нежной и лиричной… Она почти человек! <…> Пьеса родилась в театре вместе с тростевой куклой – красивой, плавно и свободно двигающейся, для которой новый ключ и новый язык пьесы был нормальным, свойственным ей языком, а мир пьесы – ее и только ее миром» [311] .

Та к пьеса для спектакля-зрелища с марионетками превратилась в романтический спектакль «Волшебная лампа Аладдина» и стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол XX века. Причем эту пьесу и в дальнейшем, как правило, играли в «образцовском» варианте – с тростевыми куклами.

Если кукла-перчатка более всего способна к сатирическим, буффонным, пародийным действиям, исполнению коротких скетчей, а марионетка – к полетам, танцам и эффектным трюковым превращениям, то тростевая кукла благодаря своей особой пластике возвышена, романтична, но одновременно и приземлена. Это обстоятельство принципиально меняло характеры персонажей, а следовательно – меняло и саму драматургию Н. Гернет.

«Линия Аладдина», к которой относится большинство спектаклей С. Образцова, принесла режиссеру и всему отечественному театру кукол всемирную славу, а сам театр кукол утвердила в мировой культуре как полноценный вид театрального искусства с невероятно перспективным творческим потенциалом.

Каждая из «линий», по существу, являлась открытием реформатора кукольной сцены. За каждой стояли не просто удачные спектакли, но новые доказательства того, что актеру с куклой доступны все жанры, вся театральная палитра.

Недаром выдающаяся драматическая актриса С. Г. Бирман, посмотрев спектакли С. Образцова, говорила: «Я кланяюсь актерам, так „очеловечившим“ игрушки, что веришь: бьется сердце в тряпичной груди, мыслит голова из папье-маше <…> Какого красноречия достигают телодвижения кукол!» [312] . А кинорежиссер Г. Козинцев, в юности также отдавший дань кукольному театру, писал: «Только здесь понимаешь, почему иногда кажется, что загораются черные бусинки на лице куклы. Понимаешь, потому что видишь, как горят глаза актеров этого прекрасного театра» [313] .

Творчество Образцова – это в первую очередь обращение к человеческим чувствам и эмоциям зрителей. Поэтому он так органично, естественно и с кажущейся легкостью проходил мимо советских идеологических установок и не создавал спектаклей к юбилеям революции (только один спектакль – «Сказка о потерянном времени» – посвятив юбилею Советской власти…).

Еще в 1937 году, во время подведения итогов 1-го Всесоюзного смотра театров кукол, один из рецензентов упрекал Образцова в том, что он «очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее – неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников» [314] .

Образцов не позволял ни себе, ни своему театру «возможных неудач» и «неполных удач» в спектаклях «на советском материале». Он хорошо знал о последствиях таких «неполных удач» в СССР и примером собственных спектаклей остерегал кукольников.