Режиссерское искусство театра кукол России XX века

«Актер играет сразу два образа: отца и ребенка, – писала исследователь Н. И. Смирнова. – Отец вначале спокоен, сосредоточен, строг, но внимателен, нежен. Потом, по мере того как ребенок начинает шалить, играть с соской, вертеться, трогать ручкой папино лицо, отец начинает нервничать, волноваться. Его колыбельная звучит все строже, появляются сердитые, даже резкие ноты. „Спи, Тяпа“ – звучит уже почти с нескрываемым раздражением. А ребенок – в полном соответствии с реальной жизненной правдой – вначале вертится, потом потихоньку затихает, его движения становятся все более сонными, тяжелыми, замедленными. У зрителя создается полное ощущение, что эти двое на сцене живут совершенно в разных ритмах: чем быстрее и резче движения одного, тем более мягкими, „разреженными“ становятся действия другого. <…> Зритель знает, что кукла не может чувствовать всего того, что играет за нее человек. Но в том-то и состоит чудо, что уже через несколько секунд сценического действия зритель безоговорочно верит, что кукла живая, что это просто ребенок (вон и спинку видно), что ребенок не хочет спать (вон и ручку все время высовывает), что ребенок засыпает в конце концов (вон как яростно начинает сосать соску). Вера и актерская техника! Чудо этой техники, согретой совершеннейшей верой актера, поразительной отобранностью деталей, выражающих реальное, фантастически точно подмеченное правдоподобие!» [287] .

Когда в конце номера Образцов убирал руку от куклы и публика видела, что на руках у артиста лежит обыкновенная белая тряпочка с кукольной головкой, дружных аплодисментов не раздавалось: в зале воцарялась восхищенная тишина. Зрители, конечно, понимали, что это был всего лишь эстрадный номер с куклой, – но одновременно они боялись разбудить уснувшего Тяпу…

Соединение, казалось бы, несоединимого – живой плоти и куклы – становилось для Образцова особым средством выразительности. «Моя правая рука, на которую надета кукла, живет в отличном от меня, самостоятельном образе и ритме. То, что кукла надета на руку, зрителю ясно сразу, как только я выхожу из-за ширмы. Это к тому же подтверждается распахнувшейся рубашонкой, обнаруживающей мою руку, уж вовсе ничем не прикрытую. А в то же время эта принадлежащая мне правая рука то ведет со мною же безмолвный диалог, то, не обращая на меня внимания, живет самостоятельной жизнью. Тяпа удивленно смотрит на зрителя. Я, поняв направление его взгляда, смотрю туда же и вдруг замечаю, что Тяпа уже давно глядит в другую сторону. И чем аритмичнее по отношению ко мне ведет себя кукла, тем сильнее правда ее поведения и тем острее воспринимает Тяпу зритель. <…> Какой бы он ни был – взрослый или детский, в огромном зале или в маленьком, – затихает до полной беззвучной тишины, когда Тяпа заснул и я осторожно уношу его за ширму» [288] .

Зрительская реакция оставалась такой вне зависимости от того, кто сидел в зрительном зале – красноармейцы, иностранцы, рабочие, чиновники, артисты или дети. Тяпа переставал быть куклой – становился спящим ребенком. И в этом преображении – основа «образцовского феномена».

Польский историк и теоретик театра кукол Х. Юрковский, размышляя о роли С. Образцова в процессе формирования профессионального кукольного театрального искусства, справедливо писал о том, что Образцов был участником и, в определенном смысле, мотором происходящих в этом виде искусства перемен. «Он добивался признания специфики театра кукол как вида театрального искусства. Эту специфику он связывал с материальной природой куклы» [289] .

Действительно, Образцов считал, что кукольный театр «необходимо строить так, чтобы то содержание, которое он несет в своих спектаклях, было абсолютно оправдано формой, чтобы у зрителя ни разу не было вопроса „Почему играет кукла?“ [290] .

Однако совершенно нельзя согласиться с дальнейшей посылкой Юрковского, что Образцов „не заметил, как не заметили все кукольники его генерации, что специфика эта заключается не столько в форме и материальной сути сценического персонажа, сколько в самой его модели – сопряжении, связи актера и куклы <…> Разоблачение механизма театра кукол отчетливо показало, кто в его пределах является субъектом, а кто – объектом. Актер – субъект, находящийся на сцене и дающий жизнь кукле – объекту. Он дает жизнь, он демонстрирует, он говорит“ [291] .

Образцов не только „заметил“ это обстоятельство еще в 1920-х годах ХХ века. Более того – все его теоретическое и практическое творческое наследие построено именно на том постулате, что „актер – субъект, дающий жизнь кукле – объекту“.

Именно Образцов, формируя возникший новый вид искусства, повернул его с пути внешнего механистичного правдоподобия, имитации персонажа к идее театральной правды, определяемой понятием „духовность“, то есть впервые (!) превратил куклу из субъекта – в объект. Превратил гениально просто, вживив в ткань условного кукольного представления безусловный элемент – жизнь.