Режиссерское искусство театра кукол России XX века

В 1969 г. Ю. Елисеев переезжает в Ленинград и становится главным режиссером Ленинградского кукольного театра сказки («Аленушка и солдат» В. Лифшица и И. Кичановой, В. Кравченко, «Тигренок Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского. «Царевна-лягушка» Н. Гернет). В череде постановок Ю. Елисеева, отличавшихся динамичностью, любовью и особым вниманием к жизни куклы на сцене, необходимо выделить спектакль «Ай, да Балда!» (художник Н. Полякова), где режиссер применил новый для своего времени постановочный прием.

«Мне понравилась опера, – рассказывал Юрий Николаевич, – я отнесся с большим уважением к музыке, был очарован ею <…> Мне хотелось поставить оперу так, чтобы ее стилистика, ее манера были воплощены в действии, манере поведения актеров, в самой актерской фактуре. Я предложил актерам: „окуклите“ себя, наденьте на головы ведра (потом вам будут сделаны глубокие маски), лишите себя мимики, подвижного жеста, вообще легкой подвижности – ведь с масками на голове трудно скакать и быть легкими. Я сказал актерам: встаньте в центре, попытаемся построить лубочную картинку, необычную цветовую открыточку. Получились одна, другая, третья красивые, веселые картинки. Эти картинки по-своему смыкались с оперой, становясь поначалу как бы иллюстрацией к ее изданию, а потом и чем-то более существенным. Потом появилась картинка-акцент, картинка – символическое выражение наиболее существенного в опере. А дальше началось смысловое оправдание, внутреннее движение от картинки к картинке. Движение как соединение существенных, акцентируемых мест (выделено мною. – Б.Г. ). Ритм получился размеренным, движение – плавным. Наши лубочные герои ожили, задвигались, вступили в отношения. Разве сюжет интересовал детей? Да нет, конечно: сюжет „Сказки о Попе и о работнике его Балде“ они знают наизусть. Их интересовало прежде всего наше сегодняшнее отношение к жадности, сребролюбию. Они ждали не дидактики (рационально они все и сами понимают правильно) – они ждали серьезных аргументов против этих явлений, аргументов живых, неназойливых, мягких. И мы попытались найти эти аргументы» [397] .

Примененный режиссером для актера в маске постановочный прием – осуществление движения как соединения акцентируемых точек — оказался весьма действенным и эффективным в работе над «масочным» спектаклем. Действие перетекало от одной «статуарной точки» в другую, психологически оправдывая эксцентрично-острые застывшие жесты и превращая их в театрально-достоверные характеры персонажей. «Статуарные точки» позволяли актерам время от времени отстраняться от образов своих персонажей и менять действенные и смысловые акценты [398] .

Еще одним принципиально важным свойством елисеевской режиссуры была его работа с музыкальной драматургией спектаклей, которую он режиссерски выстраивал таким образом, что она становилась буквально зримой – в атмосфере спектакля, сценографии, пластике и костюмах актеров и кукол, темпо-ритме спектакля, диалогах и монологах актеров. Музыка в его спектаклях не только создавала атмосферу действия – она сама была действием, придавая спектаклю дополнительную глубину и значимость [399] .

У каждого из этих режиссеров – Бориса Аблынина, Виктора Сударушкина, Юрия Елисеева – был значительный и далеко не до конца использованный творческий потенциал. Они были практиками, и их яркие театральные поиски направлялись в основном на постановки конкретных спектаклей, не подразумевая создания режиссерской школы, необходимость в которой уже назрела. Такая школа была основана в Ленинграде режиссером и педагогом М. М. Королёвым и имела решающие художественные последствия для будущего этой молодой профессии.

Михаил Королёв. «Ленинградская школа»

Чего еще можно пожелать от будущего?

Побольше кукол в театрах кукол.

Михаил Королёв

Если в основе творчества В. А. Громова лежали идеи, возникшие в результате его сотрудничества с Михаилом Чеховым, то художественные и педагогические истоки, традиции творчества режиссера и педагога Михаила Михайловича Королёва отчетливо базируются на театральных поисках Вс. Мейерхольда, воспринятых М. Королёвым через своего учителя – ближайшего соратника Всеволода Эмильевича Мейерхольда – Владимира Николаевича Соловьева [400] . (Здесь уместно вспомнить парадоксальную мысль В. Шкловского о том, что художественные традиции передаются «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»).

Владимир Николаевич Соловьев долгое время был своего рода «alter ego», верным театральным спутником Мейерхольда. Их творческий союз был столь очевиден, что А. Н. Толстой даже спародировал Соловьева в образе вечного спутника Карабаса (под которым подразумевался сам Доктор Дапертутто), продавца пиявок Дуремара.

Пародия пронзительно точная. Действительно – Соловьев был худ, сутул, подвижен, часто рассеян и небрежен в одежде (ходил в длинном, почти до пят пальто).