Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Рост внимания к авторским и исполнительским правам в 20-м веке зацементировал раскол между композитором и исполнителем. Феноменальный взлёт продажи пластинок (от 44 млн. долл. В 1939 г., 158 млн. в 1969 г. до 3501 млн. в 1977 г. (данные по США)) и укрепление радио (от 200 станций в 1922 г. до 5000–6000 в настоящее время), превратили музыку из искусства исполнителя в искусство ре-исполнителя, или даже воспроизводителя. Это стало совершенно очевидным с подъёмом дискотек во Франции в начале 60-х. Тут будет уместна параллель с обычной музыкой — когда дирижёр-звезда позволяет себе делать со всеми деталями текста (за исключением нот) всё, что ему угодно. (Послушайте, как 12 разных дирижёров исполняют “L’Apres Midi d’un Faune”, и увидите сами.)

Творческой стороной этого ре-исполнения стал рэп, пионерами которого по большому счёту стали Джоко в Нью-Йорке в 50-е годы и Пит Ди-Джей Джонс, Голливуд, Эдди Чиба, Грандмастер Флэш и Кертис Блоу в 70-е, принимая во внимание близкую параллель между рэпперами и регги-тостерами. Термины «даб» и «версия» теперь хорошо известны и распространены. Негативными аспектами ре-исполнения являются падение числа людей, воспринимающих музыку из первых рук, а для артистов — трудности при точном воспроизведении пластинок на сцене. Проблема перевода пылающей энтузиазмом концертной группы на пластинку — это проблема продюсера, но проблема перенесения студийной музыки на сцену — это проблема артиста. Как и в кино, любое волшебство момента может быть схвачено на плёнке. Но термин «окончательное исполнение» подразумевает, что любое исполнение в будущем может быть, в лучшем случае, лишь повторением этого момента: восприятие живой музыки превращается из сиюминутного в историческое. Для музыканта не может быть «окончательного» исполнения: всё, что имеет для него значение — это момент, в который исполняется музыка. Я говорю так не для того, чтобы принизить значение звукозаписи как нового творческого орудия, цель которого — не воспроизвести живое исполнение, а произвести на свет новую музыку, то есть запись — сама по себе «исполнение», синтез новых «инструментов» и орудий композиции, полученных из студийных технологий и технических приёмов. Когда я в прошлом году работал в одной нью-йоркской студии с Ино, я видел, как он оперирует «Лексиконом» (линия задержки с переменной высотой звука) с таким музыкальным чувством и такой ловкостью, что этот хитроумный эхо-прибор превращался в самый настоящий инструмент.

Как живое представление в концертном зале окостенело от чересчур большого внимания к партитуре и всего, что под этим подразумевается, так же и в живом роке влияние звукозаписи и звукозаписывающей индустрии ограничило возможности исполнителя встретить музыку и публику так, чтобы забурлила кровь — то есть оно заставило BEATLES прекратить концерты. Невероятный энтузиазм к живой игре со стороны молодых музыкантов, начавшийся в 1977 г. (главным образом в панке и новой волне), подчеркнул (может быть, и намеренно) их некомпетентность и немузыкальность, и первоначально был встречен музыкальной индустрией с презрением. Эта демократическая некомпетентность шла вразрез с (исторически недавней) традицией смотреть на музыканта, как на не вовлечённого в дело исполнителя — просто потому, что новый музыкант не мог исполнить тонких оттенков музыки. Отбросив механические ограничения и игнорируя разделение «сочинитель — музыкант», исполнитель вновь вторгся в музыку в качестве творческого участника. На своеобразных способностях новых исполнителей вырос целый спектр новой музыки. Теперь, когда музыканты сохранили свою свободу, следующий шаг — развить свою музыкальную компетенцию, чтобы исследовать возможности, предоставляемые этой свободой. Никто не критикует Паркера или Колтрейна за то, что они знали больше приёмов, чем Лестер Янг.

Итак, каков выход для современного гастролирующего музыканта?