Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Как известно, в советском искусстве эпохи массовых репрессий не существовало и устойчивого доверия к нормативным «положительным» героям. Объектами государственного насилия по очереди могли стать фигуры всех социальных групп и сообществ. Нарастающая подозрительность власти заставляла партию всюду видеть маски спрятанных врагов: как предупреждал Иоганн Маца, “приятное” и улыбающееся лицо может иметь и вредитель».[165] Если говорить о женских персонажах, то, как было видно из предыдущих глав, первым номером в списке неблагонадежных чаще всего шли героини прошлых пятилеток. Для художников, которые должны были чутко реагировать на колебания партийной линии и «выкорчевывать врага», ситуацию усложняло существование отдельных исключений, примыкающих к размытой группе «попутчиков революции»[166]. Путаница между реальным и предписываемым обликом деклассированных фигур отразилась, например, в представлении о кулаках, совершавшем зигзаги в соответствии с изменениями экономической политики. Красноречиво свидетельство Бориса Иогансона о том, что кулака в картине «Советский суд» он, «следуя по пути, указанному художниками-реалистами прошлого», писал с оборванного бездомного, которого еле заставил позировать[167].

Пролетарская критика

Потребность советского плаката выделить антигероев и антигероинь отвечала стремлению партии сконструировать марксистско-ленинскую эстетику, которая позволила бы отделить революционное искусство от буржуазного и выстроить не только образную систему, но и сюжетно-тематический ряд, иллюстрирующий общественные иерархии советской власти. В 1931-м Анатолий Луначарский подчеркивал, что «оценка политическая, экономическая, этическая является первоклассной задачей пролетариата, который путем этих оценок определяет свое отношение к действительности и намечает пути своего государственного творчества и всей своей социальной деятельности»[168]. Помимо дискуссий между художниками, проводником такой оптики служили искусствоведческие труды, систематизирующие искусство прошлого в марксистской парадигме с упором на значение классовой борьбы[169]: с конца 1920-х годов по 1936 год во главе этого направления стояла Коммунистическая академия, которая проводила конференции и вела издательскую деятельность (в том числе издавала журнал «Марксистско-ленинское искусствознание»). Разъяснительную работу проводили и массовые журналы для художников — издания Всесоюзного профсоюза работников искусств (РАБИС), Российской ассоциации художников революции (РАПХ) и АХР и наследующие им органы Комитета по делам искусств и Союза советских художников — журналы «Искусство» и «Творчество».

Урбетис К. Самогонщица. Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 1

Неизвестный художник. Иллюстрация к рассказу Т. Петровой «Кошки». Женский журнал, 1928, № 6

Несознательное страдание

Как говорилось в первых главах, в ранней визуализации политических оппозиций широко использовался «документальный» образ страдающей героини. Она просила помощи и защиты у красноармейца или советской власти, измученная голодом и бедствиями войны. Начало НЭПа сильно перестроило обе эти категории и отдалило их от современности. С одной стороны, «страдающая» женщина 1917–1920 годов была в течение нескольких лет вытеснена инициативной и решительной, более маскулинной героиней, которая сама оказывает помощь уязвимым категориям населения. Затем на смену ей пришел типаж «счастливой» колхозницы, девочки-пионерки или работницы эпохи второй пятилетки, распространившийся в живописи и плакате.

В этих видах искусства оппозиция «страдающая женщина — счастливая женщина» приобрела в первое десятилетие советской власти острополитическое значение, в котором «страдающая» означало «несоветская», а ближе к концу тридцатых — антисоветская: в последний период критике подвергался больший диапазон эмоций, включая грусть и меланхолию. Косвенно это подтверждали и установочные тексты искусствоведов: «В последнее время стало принятым, что если на плакате изображается человек, то обязательно он должен смеяться. Если он не смеется, не улыбается, то это не годится. Посмотрите — все фигуры на плакатах стали смеяться. Это реакция на те чучела, которые преподносились раньше и которые не только не смеялись, но и лиц не имели» (курсив мой. — Н. П.)[170]. Объясняя эмоциональную однородность социалистического реализма протестом против конструктивизма и абстракции, автор все же уходит от ответа на вопрос, может ли советское искусство изображать отрицательные эмоции, — и дальше погружается в проблемы «обобщения» и «натурализма», обсуждает право художника на «изменение природных форм» и так далее.

Образы гибели