Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Если живопись Богородского соединила экспрессионизм и влияния передвижников, то ленинградец Израиль Лизак опирался на динамичный язык итальянского футуризма. В 1925-м он пишет двухметровое панно «Надрыв» (ГРМ) — первое в серии «Улицы капиталистического города» (1923–1930). Сталкивая и переворачивая пласты формы, Лизак поместил в центр картины зловещие фигуры полуодетых женщин в сапогах и равнодушного гармониста, вылетающего с раскинутыми ногами в глубину изобразительного пространства. Несмотря на название цикла, картузы и сапоги персонажей указывают на Россию, но, скорее всего, дореволюционную: к концу 1920-х разговоры о темных сторонах советского общества позиционировались партией как «клевета на действительность».

Лизак И. Надрыв (из серии «Улицы капиталистического города»). 1925. ГРМ

Чубаровщина

На это, в частности, указывал критик, комментируя в 1927 году выставку «Гибель империализма», организованную в Ленинградском доме печати объединением учеников Павла Филонова, «коллективом МАИ» (мастеров аналитического искусства): «Люди, изображаемые Филоновым, как и вся живопись его школы, болезненны. Люди превращены в мелких физических уродов. Это скорее от смерти, чем от жизни. Особенно запоминаются пионеры, где это характернее чувствуется. И вот эти люди на полотнах действуют, делают что-то, борются с капитализмом! Кто же эти люди? Кого эти изуродованные люди изображают? Нас, нашу эпоху. Людей страны Советов. Я себе представляю: лет через пятьдесят люди, глядя на фрески Филонова <…> будут весьма удивлены, как и мы с вами удивляемся, ибо все это выдумано. Это же не мы, это — гнилой Запад! Художники Запада, понимающие, что такое загнивание капитализма, именно так изображают современную Европу (графика Гросса, Дикса и многих современных немецких художников). Это — не мы, это — не наше. Это — не от нашего здорового класса, это от изысканной, сверху красивой, внутри гниющей старой культуры»[175].

Ключевая вещь выставки, которая вызывала неприязнь критики и зрителей, была написана членами МАИ К. Вахрамеевым и Е. Борцовой и посвящалась так называемому «Чубаровскому делу» — громкому коллективному процессу 1926 года по следам группового изнасилования молодой ленинградской работницы в Чубаровом переулке. Среди двадцати двух насильников оказалось несколько комсомольцев, в том числе и один секретарь комсомольской ячейки. Суд превратился в показательный процесс, семеро участников были приговорены к расстрелу. Однако дискуссия о том, что свободная советская женщина все еще может стать объектом насилия даже со стороны партийных товарищей, была подменена обличением прокравшихся в партию, в комсомол и на завод чуждых элементов — «хулиганов». Чуждой называлась и любая проблематизация этого явления: «Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию — вот наиболее точное определение того, что выставила в Доме печати школа Филонова»[176]. Другой современник рассказывает о реакции публики: «Не боялись выставлять картины самого страшного содержания. Касались кистью самых темных язв. Всем вспоминался холст Вахрамеева “Чубаровщина” <…> Белое платье жертвы и черные силуэты преступников. Дамы в мехах, посещавшие выставку, холеные дамы нэпа бледнели, закрывали лицо руками, видя эту жуткую картину»[177].

Аллея дряни

Конец 1920-х — начало 30-х, эпоха раскулачивания и борьбы с «вредителями» на производстве, породил целые парады антигероев и новый всплеск агитационно-массового искусства, в которое активно вовлекались выпускники и студенты ВХУТЕМАСа. В 1928 и 1929 г. в московском ЦПКиО прошли первые оформленные ими грандиозные карнавалы с агиттелегами, театрализованными шествиями и играми. Стилистика оформления во многом опиралась на карикатуру эпохи НЭПа: так, в 1932-м в ЦПКиО была сооружена так называемая «группа объемных карикатур» под названием «Аллея дряни»: в руках каждая фигура держала зеркало с биографическими данными своего прототипа. Впрочем, в инсталляции фигурировали лишь мужчины-рабочие, ответственные за прогулы и «срывы производства».

Постоянными антигероями карнавалов оставались западные страны и образы «старого мира». В интерпретации вхутемасовцев на время возродилась и практика времен Гражданской войны — комическая феминизация врага. Карнавальная группа художницы Л. Хохловой «Капиталистическая Франция и страны малой Антанты» изображала красавицу с зонтом в окружении прислуживающих собачек, а в инсталляции А. Магидсон «Свадьба Муссолини и Папы Римского» Папа выступал шарообразной невестой в кружевах (обе группы — 1929 г.)[178].