Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Лидия Покровская была женой расстрелянного полковника разведупра РККА, венгра В. Ф. Кидайша. Художественное образование она получила в студии Елены Афанасьевой, а в «АЛЖИРе» руководила вышивальной мастерской и оформляла спектакли вместе с художницей Марией Мыслиной. Графика ее неровная, разная по качеству. Среди ее работ есть попытки создать жанровые сцены журнального типа с подписями, отражающие лагерные будни («Беседа о снах», 1938). Некоторые представляют собой добросовестно выполненные заказные портреты на маленьких листках — это циклы «Ударники АЛЖИРа» и «Женщины АЛЖИРа» («Жена дипломата в АЛЖИРе», 1938; «Портрет лагерного врача» 1938; «Ударница-вышивальщица красильного цеха», 1938). Эти образы, интерпретированные близко к натуре, но с большой внутренней дистанции, отдают усталостью и холодом. Интересный эффект создает плохая ломкая бумага желтоватого тона, которую художница подчёркивает белым мелком или зубным порошком.

Более сложное и богатое впечатление оставляют рисунки Надежды Боровой. Жена репрессированного морского военачальника Л. В. Николаева, она до войны училась у Павла Мансурова, а после возвращения (1945) посещала студию Роберта Фалька и работала в комбинате уникальной графики Художественного фонда РСФСР. Ее работы — законченные композиции, где лагерь предстает камерным социальным пространством со своей узнаваемой атмосферой. Многие листы — например, «Пилка дров» (1938, ГМИ им. И. В. Савицкого) — напоминают графику документалистов начала века, таких как Иван Владимиров. Монотонное круговое движение женщин-заключенных (одна колет дрова, две другие пилят, третья уносит) кажется непрерывным, но взгляд удерживается на деталях: грубые боты, однотипные юбки и стеганые ватники, заснеженные силуэты хозяйственных построек. Отдельно отмечу лист «Аврал» (1938, ГМИ им. И. В. Савицкого). Действие происходит ночью, и художница обыгрывает темно-синий цвет оберточной бумаги, слабо штрихуя ее грифелем и мелом. Едва выступающие в темноте фигуры женщин суетливо перемещаются по камере — кто-то из них пытается залезть на верхние нары, кто-то переставляет ведро. Скученность людей, их движения подчеркивает тусклый свет, проникающий из коридора сквозь решетку, создавая тревожные и реальные ощущения тюремного пространства, бесконечной метафоры человеческой жизни. Хотя лагерные рисунки составляют особенный комплекс произведений и с ними сложно что-либо сравнить, похожие образы непарадного, непубличного, прозаичного женского труда в середине тридцатых появились в серии картин ленинградского живописца и графика Бориса Ермолаева[182].

Ермолаев Б. Две женщины с вязанкой дров. 1930-е. Собрание Р. Бабичева

Глава 10. Художница. Перспективы самоописания

Советский гендерный порядок, сформированный в первой половине столетия, стал одной из многих ордерных систем модернистской эпохи. Как всякая ордерная система, он заявлял и классифицировал элементы общественной нормы, придавая им образное воплощение, и этот процесс я во многом описала в предыдущих главах. Но изложение истории нормативных гендерных моделей не исчерпывает разговор о советском искусстве и не объясняет его динамику. Ордер — всего лишь фон для движений творческой мысли.

Модернистская форма отличалась от формы XIX века своим выраженным интересом к ритму и конструкции, но одновременно была принципиально неклассичной, экспериментальной. Партийное искусствознание, возвысившее идеологию над художественным поиском, тем самым столкнуло и противопоставило два этих начала — структуру и эксперимент. Во многом поэтому во второй половине тридцатых, когда внутренняя иерархия и типы протагонистов «тематической картины» полностью сложились, одной из самых острых и дебатируемых тем стала проблема реализма и реальности. В замкнутом и почти неподвижном поле социалистического реализма «действительность» расслаивалась на «социалистическую» и «буржуазную», «искаженную» и «идеологически верную», тогда как лица героев постепенно сливались в неразличимую массу. Однако художников продолжал волновать вопрос об эксперименте: о том, чем является реальность за пределами партийного взгляда, существует ли пространство, где можно увидеть лица, укрытые за социальными масками.

Лисицкий Л. Витрина-агитустановка для советского павильона на Международной выставке печати «Пресса» в Кёльне. Женский журнал, 1928, № 9

Сюрреалистический субъект