Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Амбициозной и независимой вхутемасовкой была и Татьяна Маврина (1900–1996) — на этот раз едва ли не единственная художница 1930-х, при жизни получившая широкую известность и на Западе[186]. Ученица Роберта Фалька, в 1929 году вместе с группой недавних студентов она вошла в созданную Владимиром Милашевским, Николаем Кузьминым и Даниилом Дараном группу «13» и позднее даже была принята в ее комитет. На выставках «13» Маврина начинала с динамичной графики, обыгрывающей эстетику детского рисунка, но затем освоила целый спектр графических и живописных стилистик, особенно талантливо выступив как иллюстратор в издательстве Academia[187]. Стремление отстоять свой профессионализм рядом со старшими участниками группы порой перерастало во взаимную неприязнь; непростой была и совместная жизнь, а затем долгий брак с Николаем Кузьминым — не столько творческая пара, сколько альянс двух отдельных карьер[188]. В 1930-е, уже после разгрома «13», Маврина искала и находила свои собственные оригинальные темы: зарисовывала перед войной исчезающие виды старой Москвы, делала быстрые зарисовки в женских банях и создавала по их следам роскошные цветистые акварели; восхищаясь Ренуаром, писала циклы обнаженной натуры, а иногда и сама выступала для себя моделью, позируя в лесном овраге перед зеркалом[189]. Если поместить сюжеты Мавриной в контексты этой книги, можно видеть, что она намеренно искала возможность увидеть женщину 1930-х вне советских амплуа и парадных общественных декораций, не просто извлекала на первый план уязвимую телесность, но и гротескизировала ее. С другой стороны, интерес к обнаженной натуре и эротическому рисунку был общим для старших участников «13». Умножая галерею ню, Маврина стремилась и вжиться в восприятие мужчины-модерниста, и преодолеть, превзойти его[190].

Т. Маврина. Автопортрет. 1930-е. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Ирония и остранение, которые лишь проблескивают у Маркиной, укрепились в работах Мавриной как ведущий прием и, возможно, защитили ее на художественном пути. Постепенно отходя от документальности, глубже всего она заинтересовалась иконой и русской народной росписью, копировала рисунки кустарных мастеров и стремилась добиться той же выразительности и лаконизма в собственной графике. В довоенных автопортретах, как и в этой акварели из ГМИИ им. Пушкина, Маврина часто совмещала фовистские и неопримитивистские приемы. Свободная игра прихотливых форм утопает в красочных размывах акварели, перетекает из пространства в пространство. За спиной художницы — пейзаж с ярко-синим небом, оформленный в золотую раму, витой венский стул. Здесь Маврина — яркая и женственная горожанка, одетая по последней моде: фигурная шляпка, узкая юбка с пояском, пестрая шелковая блуза скорее парижской, чем советской расцветки. Ничуть не спортсменка, не работница, но и не холодная дива с картин Дейнеки и тем более не философ с кистью. При более внимательном взгляде на акварель видно, что декоративность оборачивается остранением и почти саркастичной самоиронией. Изгибы фигуры складываются в подобие игрушечной формы. Глиняная расписная барышня, тряпичная кукла, насмешница-мещанка с острыми красными коготками. Игра с элементарными пропорциями народного искусства и образ фигурки-куклы интересовали многих довоенных мастеров (А. Ведерников, А. Пахомов, А. Самохвалов, А. Якобсон), но никто из них не рискнул перенести ее в автопортрет.

Серафима Рянгина. Автопортрет при дневном свете

Работы Серафимы Рянгиной (1891–1955) упоминались в книге не раз. Одна из немногих женщин — петербургских живописцев-неоакадемиков, ученица Яна Ционглинского и Дмитрия Кардовского, она не приняла левые течения и в начале 1920-х вошла в число членов-учредителей АХРР вместе с мужем, оренбургским художником Степаном Карповым — автором геральдического полотна «СССР. Дружба народов» (1924). В 1929-м Карпова не стало, и Рянгина продолжила общее дело, выступив с циклом новаторских жанровых картин. Сухой неоакадемический рисунок соединялся в них со сложнейшими ракурсами и густой светотенью («Красноармейская студия», 1928; «Ликбез», 1928; «Рабочий-изобретатель», 1929; «Агитбригада», 1931) — своего рода советская версия Новой вещественности.

Прологом к этим картинам стал цикл автопортретов, созданных в 1924–1925 гг. под влиянием выставки АХРР. «Нужно было ясно сознавать, что делаешь, и добиваться от себя совершенной формы выражения <…>. Этот опыт увлек меня дальше — к работе над гипсом, потом над головой, конечно, только над собой в зеркале, так как никакая натура не могла бы так упорно и настойчиво во всякое время быть наготове одновременно с художником. Автопортретов было десять. Когда я проработала над ними всю зиму, мне показалось, что я подвинулась несколько к цели, но теперь я смотрю на них и чувствую, что они больше помогли мне выработать отношение к работе, ставить цель и не отступать до конца»[191].

Рянгина С. Автопортрет при дневном свете. 1924. ГТГ