Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Перспективы дальнейшего развития модернизма на рубеже 1920–30-х годов интенсивно осмыслял один из главных его теоретиков — Казимир Малевич. Разбирая динамику супрематического ордера, в своих полотнах он вновь и вновь возвращался к образу человеческого тела, сначала изъятого из пейзажа, а затем пересобранного и составленного заново из плоских и беспредметных цветных элементов. К началу 1930-х жестяные свертки «Первого крестьянского цикла» или деревянные детали, из которых выстроены «Спортсмены» (1931), сменяются движением плоти, которая словно пересоздается на наших глазах («Купальщики», 1932). Во «Втором крестьянском цикле» и примыкающих к нему портретах рядом со сконструированным геометрическим телом появляется или опустошенное, или нечеткое и изменчивое реальное лицо, образ эмоционального движения, уязвимого тела и проявленного духа. Эта форма далеко пересекла границы постконструктивизма, манифестируя сюрреалистическую мысль. Не случайно поздние фигуративные портреты Малевича связывает общий элемент — неуверенно, как во сне, поднятая в риторическом жесте рука, как если бы новый человек отважился говорить речь, еще не зная, как звучит его голос. Женские образы из живописного цикла начала 1930-х были показаны художником на выставке «Женщина в социалистическом строительстве» и на «Первой выставке ленинградских художников» (1935).

Малевич К. Портрет жены художника. 1934. ГРМ

Советская женщина тридцатых была конструкцией, была социальным и политическим проектом, но также была и реальной персоной, которая впервые созерцала индустриальное ускорение и распад модернистского мира — и впервые осознавала себя его частью. Я постаралась осветить плоские или полуобъемные риторические конструкции, яркие латы идеологем, в которые был заключен постоянно меняющийся женский тип довоенных лет. Завершая книгу, мне хотелось бы показать главное — рождение советской женщины как модернистского субъекта, способного назвать и описать себя собственными словами.

Татьяна Глебова. Автопортрет с цветком каштана

Тема взаимосвязи потустороннего и живого, пластичности пространства и времени глубоко интересовала ученицу Филонова Татьяну Глебову (1900–1985). В общей компании ленинградских интеллектуалов 1930-х круга ОБЭРИУ и МАИ, собиравшейся на квартире, где они жили и работали с Алисой Порет, были в ходу игры-парадоксы, близкие сюрреалистическим играм Андре Бретона. Одна из них — игра в «разрезы», о которой ярко вспоминала Порет[183]: участники описывают, из каких материалов «сделан» тот или иной человек. Дальним отзвуком этих аналитических метафор стали совместная картина Порет и Глебовой «Дом в разрезе» (1931, ЯХМ) и целый ряд портретов и автопортретов, написанных Глебовой в середине 1930-х. На одном из них («Автопортрет», 1937, ГМИ СПб) она изобразила себя в золотой накидке на фоне раскидистой цветущей магнолии, лишенной корня: черенок растения покоится в хрустальной вазе. На другом («Автопортрет с И. Браудо», 1930-е, ГРМ) Глебова стоит у края холста с кистью в руках рядом с близким человеком — известным органистом и историком музыки Исаем Браудо. На голове его романтическая черная широкополая шляпа, блуждающий взгляд полон отрешенного смятения, по лицу бежит тревога; художница же сосредоточенно застыла, всматриваясь в окружающее пространство. В поздних воспоминаниях Глебова отмечала: «Каждый портрет, нарисованный мною, есть отображение момента во времени между художником, всем его внутренним миром в отношении портретируемого лица, со всем его внутренним миром и внешней видимостью. Это есть остановка времени, фиксация момента вечности. В каждом портрете присутствует элемент смерти и элемент рождения[184].

Глебова Т. Автопортрет. 1936. МИИРК

В «Автопортрете с цветком каштана» (1936, МИИРК) Глебова описывает свое лицо, как неизвестный ландшафт. Сложно освещенное, в филоновской манере, спектром разнонаправленных лучей, оно и подвижно, и статично, словно смято голубовато-желтыми тенями. Ассиметрия ощутима в каждой детали. Слишком крупный и ясный белый лоб — но маленькие глаза, излучающие спокойный и потусторонний синий свет. Странно ярко-синие волосы, зачесанные назад на косой пробор; колкие и зубчатые бусы из красных кораллов, охватывающие в три ряда белую шею; глухое платье из черного бархата с вычурными рюшами на плечах. Присутствует и растительный мотив, решенный более фантастично, чем в портрете с магнолией. Темная и густая плоскость зеленого фона оплетена черными лианами, которые не позволяют фигуре отступить назад. Чуть склоняясь вправо, за плечом художницы на черном горит белая свеча высокого цветка. Это побег каштана, символа целомудрия, чьи плоды заключены в прочную иглистую броню.

Без сомнения, перед нами сюрреалистическая картина — не случайно опыты Глебовой вызывают в памяти автопортреты Фриды Кало 1930–40-х годов, где фон часто бывает заплетен яркими цветами и лианами, пропорции чуть удлинены, а открытый высокий лоб и густые брови художницы создают символический центр притяжения.