Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Среди значительных станковых работ, изобразивших женщину начала двадцатых годов по ту сторону советского контекста, назову графические серии мыслителя и теоретика Василия Чекрыгина, основателя группы «Маковец». В 1921-м он создает десятки рисунков прессованным углем по мотивам воспоминаний о голоде в Поволжье и событиях Гражданской войны, которым он был свидетелем. Пластически связанные с главным проектом его жизни, разработкой фресок для «Собора воскрешающего музея», эти рисунки содержат путь к переосмыслению классического искусства из модернистской перспективы, но во многом остаются документальными. Бесплотные скопления женских образов сверхобъемны и поэтичны: они перетекают в образы истощения и смерти, сцены голода, убийств, страданий и страстей, охваченных массовым движением («Расстрел», 1921; цикл «Голод в Поволжье», 1922)[171]. Отмечу отдельно цикл «Сумасшедшие» — выразительные портретные головы мужчин и женщин, окутанные тьмой или тонким сфумато, в которых угадываются черты людей XX века, погибающих на его переломе. На рисунке «Безумная» женщина, подняв перед собой руку, осторожно и таинственно смотрит влево, словно боясь осознать реальность, в которой находится.

Показать советскую героиню в страдании, уловить усталость в напряжении труда, описать ее горе и страх означало подвергнуться цензуре и проработкам. По словам А. Морозова, «само свойство психологизма, столь культивированной традиции русского реалистического искусства второй половины прошлого века, в тридцатые годы считалось не иначе, как атрибутом чужой, враждебной среды. Им наделялись по преимуществу сугубо отрицательные персонажи»[172]. Помимо прямых государственных запретов тех или иных характеров или стилистик (какие, например, публиковала в виде директивных статей газета «Правда» середины тридцатых) в ход шли манипулятивные дискуссионные приемы, которые со временем все больше политизировались. Частые в конце 1920-х упреки художников в «неуважении» к советским людям или в создании «злобных карикатур» к 1930-м переросли в обвинения в «диверсии», «терроризме» и «вредительстве». Интересно, что многие лидеры культурной политики двадцатых и сами осознавали нарастающую заштампованность в изображении «врагов народа», однако гуманизация исключенных групп представлялась им куда более опасной.

Навязчивая и нерешительная

Официальным убежищем всех видов отрицательных героев некоторое время оставалась карикатура и сатирическая графика, переживавшая в 1920–30-е годы свой расцвет, — ее печатали журналы «Бегемот», «Бузотер», «Крокодил», «Смехач» и множество других. Разделение на новое и старое выстраивалось во всех изданиях по единому стереотипу: юность против дряхлости, гигиена против грязи, физкультура против инвалидности, бодрость против лени и так далее. Четко разработанным графическим языком среди них выделялся журнал «Безбожник у станка» с Дмитрием Моором во главе. Здесь сатира доходила до прокламации и направлялась на церковь и связанные с ней фигуры «старого мира». Как и в плакатах Гражданской войны, женщины здесь появляются в виде второстепенных фигур, но есть и устойчивые условные типы — дряхлая «бабка» или «помещица» против молодой девушки, совершающей «уборку». Остальные журналы поначалу не имели такой узкой специализации и рисовали более сложную социальную картину, где одновременно присутствовало множество узнаваемых типов. Здесь амбивалентность образов была гораздо выше: среди комических героинь встречались, например, настырные и избыточно идейные активистки-работницы — как в рисунке К. Ротова «Наконец-то вспомнили о домашней работнице!» для обложки «Смехача» (1928, № 43), где делегатки отмечают столетие со дня смерти няни Пушкина, Арины Родионовны. Эта фаза длилась недолго. С 1927-го сатирическая пресса была централизована, отдельные нежелательные журналы закрыты. Из сатиры стала уходить глубина, она теряла связь с литературой и более отчетливо примыкала к пропаганде.

Ротов К. Наконец-то вспомнили о домашней работнице! Обложка журнала «Смехач», 1928, № 43

В фокусе критики 1920-х нередко оказывалось не только классовое положение героинь, но и их неуверенное поведение, показанное, как личный выбор: так построена, например, агитация против насилия над детьми. В центре плаката А. Фёдорова «Долой избиение и наказание детей в семье» (1926) — фигура мрачного жестокого отца: рабочий в синей прозодежде сжимает розгу, в его тени стоит напуганная и понурая жена в длинном клетчатом платье и полосатом фартуке. Плачущий ребенок изображен как маленький взрослый: слева известный нам сюжет «митинга детей», требующих прекратить побои, справа — deus ex machina: огромная рука с красной повязкой общества «Друг детей», предлагающая отдать ребенка в ясли и школу. В другом известном плакате Б. Терпсихорова «Религия — яд! Береги ребят» (1930) мы также крупно видим лицо отрицательного персонажа — обезумевшей бабки, хватающей девочку за волосы, чтобы вести ее в церковь. Эти плакаты адресованы женщинам, а не детям.