Рудольф Нуреев. Жизнь

Хотя практически каждый танцовщик боится «конкурса на повышение», никто не хочет ломать систему. «Рудольф пытался положить ей конец, но все в труппе наложили на его планы полное вето, – говорит Тесмар. – Он в самом деле не мог касаться этого». Через несколько месяцев он подал прошение об отставке из-за «невыносимого» противодействия его подбору танцовщиков на те или иные роли; он угрожал забрать свои постановки из репертуара труппы. Но, хотя Рудольфу так и не удалось лишить Парижскую оперу сурового ежегодного экзамена, вскоре он придумал, как его обойти. Он начал нарушать правила, выбирая артистов кордебалета, которые сопровождали его во время его частных гастролей, а венскую труппу превратил в студию для парижских звезд. «Все эти молодые танцоры дебютировали в Вене – и ни один из них еще не солист, – говорит Герхард Бруннер, бывший директор балетной труппы Государственной оперы. – Рудольф решил продвигать их как можно быстрее». «Если ты хорош, нет смысла ждать. Рудольф давал тебе шанс, – подтверждает Флоранс Клерк. – Он прекрасно понимал, насколько важно время, – добавляет Сильви Гийем, – потому что у танцовщиков времени нет».

Считая, что прошлый репертуар Парижской оперы «заглушает» танцоров, Рудольф поставил перед собой задачу «ускорить» их при помощи нового словаря: «Курс Бурнонвиля и курс современного танца, предпочтительно техники Грэм… Когда проходишь это, можешь осилить всё, от Каннингема до постмодернизма». Но вначале ему хотелось отрегулировать их классический стиль. Обнаружив, что мужчины-танцовщики чрезмерно спортивны и им недостает блеска, он захотел, чтобы они усвоили кошачью пластику его молодости, смешанную с изяществом Эрика. Женщины, по его мнению, были «слишком фронтальными» (то есть они не усвоили понятия эпольман, положения корпуса, при котором фигура развернута вполоборота к зрителю, основы для большинства поз классического танца) и «слишком французские». Описание, данное Эдвином Денби, того, как расцвела женская часть труппы во время гастролей во Флоренции в 1950 г. – «изгибы талии, жесты запястьями и… наклоны, повороты головы, которые выглядят так мило за парижским обеденным столом», – именно те манеры, которые Рудольф решил уничтожить. Он не хотел ничего неоправданно декоративного или нефункционального; ему хотелось усилить врожденный французский шик тем, что бывшая звезда Элизабет Платель называет «настоящим классическим стилем, истинным Петипа».

Для превращения балетной труппы Парижской оперы в свою, когда танцоры демонстрируют черты его школы и опыта, Рудольфу требовалась «атака по всем фронтам». Первостепенной задачей было настоять на обязательных ежедневных занятиях, организовать расписание так, чтобы не дать никому брать уроки в других местах (за пределами труппы). «Я думал, если все они будут слушаться своих частных божков, это язычество, понимаете? Нужно слушать только один источник правды… Поэтому… я привожу превосходных педагогов и переманиваю танцоров от их гуру к моим гуру». Собираясь улучшить технику и скорость исполнения, Нуреев первым делом обратился к Стэнли Уильямсу, а когда Уильямс отказался приехать («Стэнли был слишком независимым, чтобы выжить в Париже»), Рудольф обратился к человеку, который, как он был уверен, сможет передать ученикам те же методы. Элизабет Андертон, танцовщица «Фестиваль балета», которая создала роль Кормилицы Джульетты, стала педагогом исключительно своеобразным, и Рудольф помогал обогатить ее уроки, скармливая ей «кусочки сведений от Стэнли». «Бетти внедрила в свою работу многое из того, во что верил Рудольф, – говорит Моника Мейсон. – Рудольф сразу же замечал смелость и энергию, ум – то есть тех, кто испытывал такой же голод, как и он, – неподдельную способность переносить людей в другое место».