Рудольф Нуреев. Жизнь

По мнению Рене Сирвена, Лифаря, которому впервые за сорок шесть лет предложили вернуться на родину, «купили русские», и потому он обязан был занять такую позицию. Но для Рудольфа столь злобные обвинения от человека, которого в свое время тоже называли предателем после окончания войны, казались крайней степенью ханжества. Лифарь, как он сказал Роберту Трейси, «поставил для Гитлера вступление в Париж… Он показывал Гитлеру Парижскую оперу – водил его по зданию». В самом деле, хотя Лифарь всегда отрицал, что находился во Дворце Гарнье в тот день, когда Гитлер осматривал здание, он открыто братался с высокопоставленными нацистами в годы оккупации, не раз ездил на гастроли по приглашению Геббельса и встречался с фюрером в Берлине. (Сирвену Лифарь хвастал, что Гитлер был «настолько захвачен [его] телом», что прислал за танцовщиком свой личный самолет.) После того как в Париж вошли союзники, Лифаря судили и пожизненно отстранили от Парижской оперы, но через несколько месяцев вердикт пересмотрели и сократили период отстранения до года. В сентябре 1947 г. Лифарь, с которого сняли все обвинения, был восстановлен в должности балетмейстера Парижской оперы и оставался на посту до своей отставки в 1958 г. Рудольф, который занял должность осенью 1983 г., получил письмо с поздравлениями от Бориса Кохно, друга и секретаря Дягилева, но Лифарь такого приветствия ему не прислал. «Грустно, потому что они могли бы о многом поговорить, – говорит Шарль Жюд, у которого есть фотография, на которой запечатлены все трое в Париже. – Рудольф мечтал сделать такую же карьеру, как Лифарь: быть директором, звездой и хореографом, оставаться в Опере тридцать лет и создать все эти балеты». Но Лифарь исполнил мечту Рудольфа задолго до того: Баланчин создал для него собственный репертуар. «Аполлон», самый ранний шедевр хореографа, был сделан специально для 23-летнего юноши из Киева, превратив его в «чарующего бога эпохи ар-деко: гибкого, с неоклассическим почерком и атлетическим стилем». Рудольф так и не смог простить то, что это напрямую отразилось на нем. Четыре десятилетия спустя еще помнивший, как Дягилев заставил его со здавать орудия для звезды-танцовщика, Баланчин поклялся: «Больше я этого не сделаю». Рудольф так и не смог заставить себя полюбить Лифаря, чье самолюбие не уступало его собственному. Кроме того, он ни во что не ставил хореографию Лифаря, считая его театральный, перегруженный символикой стиль «китчем и всем, что он не ценит». «Сюита в белом» и «Икар» – это очень хорошие балеты, – говорил он Шарлю Жюду. – Все остальное – дерьмо». Для Эдвина Денби даже лучшие произведения имели «странно антимузыкальный и отчаянный звук», в то время как Виолетт Верди описывала их как «то, на что не мог бы пойти Баланчин даже в плохой день». Несмотря на то что он написал несколько трактатов, посвященных принципам классического балета, Лифарь не был специалистом. А поскольку в детстве он не формировался под влиянием какой-либо школы, ему всегда недоставало точности и сдержанности. «Он не знал, как делать настоящую пятую позицию, его пируэты были незаконченными – все делалось ради эффекта, – говорит Елена Траилина, которая тогда занимала пост программного директора Оперы. – Рудольф был полной ему противоположностью». Если обе звезды занимались хореографией с целью продвинуть и исследовать собственную персону, глубокая разница между ними состояла в том, что Лифарь не обладал техническими познаниями для того, чтобы выявить лучшее в своих танцовщиках. Для Рудольфа как для постановщика классических балетов этот недостаток сводил на нет любое длительное наследие в парижской труппе. Помимо того, он считал, что те три десятилетия, в которые Лифарь монополизировал репертуар, означали, что «Опера отрезала себя от творчества остального мира и игнорировала его». Пагубное присутствие Лифаря ощущалось «повсюду», как говорил Рудольф Гору Видалу. «В репетиционных залах. За кулисами. Мы называем помещения в честь одного, в честь другого. Они заставляют меня завести Зал Лифаря. В том зале всегда зло… Злой дух». И именно этого духа Рудольф решил изгнать во что бы то ни стало.

Сам Рудольф мечтал «не быть новым Лифарем, а позволять другим хореографам приезжать в Оперу». За пять лет до его приезда (в руках Виолетт Верди и Розеллы Хайтауэр) репертуар труппы стал значительно более международным; на сцене Парижской оперы ставились произведения Баланчина, Макмиллана и Кранко. Кроме того, составлялись программы современной хореографии – хотя не во Дворце Гарнье. Современный танец считался прерогативой Группы хореографических исследований Парижской оперы (ГХИПО), студийной организации, которой прозорливо и очень продуктивно руководил Жак Гарнье. По словам Жана Гизерикса, Рудольф завидовал достижениям Гарнье, но, если Рудольф и относился к этой отколовшейся группе пренебрежительно, то в основном потому, что не видел в ней необходимости. «Мне нужно, чтобы она была труппой, а не ГХИПО, которая исполняет произведения Люсинды Чайлдс или Каролы Армитидж».