Рудольф Нуреев. Жизнь

Это еще раз подтвердилось в сентябре 1954 г., когда неудачно прошли гастроли труппы «Сэдлерс-Уэллс» в Парижской опере. Критики сокрушались из-за того, «что британцы включили в свою программу классику, а не более современные постановки». «Французской публике нужно новшество любой ценой, – заметил Рудольф. – Вот прискорбное наследие Дягилева, который развивался среди снобов и каждый день говорил Кокто: «Étonne-moi! (Удиви меня!)» (Когда Дягилев, который поддерживал интерес модной публики волнующей экспериментальной диетой, решил вернуться к классике XIX в., он выбрал не Париж, а Лондон.) Зная свою публику, Лифарь выбрал то, что он называл «Дивертисментом» из «Спящей красавицы» (вальс и сцена пробуждения из первого действия), но переложение хореографии оказалось таким неподходящим, что Эдвин Денби невольно «съежился». Рудольф считал, что Опера «очень несправедливо обращается» с Петипа. Его первой постановкой после вступления в должность стала «Раймонда», благодаря которой он рассчитывал восстановить справедливость. Зная, что его будут интервьюировать через неделю после приезда во Дворец Гарнье, Рудольф решил, что его найдут не в кабинете – «я даже не знаю, где он», – а в студии, где он будет репетировать с танцорами. Обутый в ярко-оранжевые сапоги, он демонстрировал балерине вариации и объяснял такие детали, как женственные вращения запястьем во время исполнения серии антраша. Парижане поняли, что их торопят, как никогда раньше. «Мы были вооружены для этого балета», – говорит Элизабет Платель, которую Рудольф отобрал на роль героини в первом составе, длинноногая, аристократическая танцовщица, чья исключительная сила закалялась мягким, гибким стилем и интенсивностью восприятия. Платель вспоминает, как она и другие звезды были застигнуты врасплох, очутившись в студии с кордебалетом, – до тех пор такое считалось столь же немыслимым, сколь для придворных «короля-солнце» считалось смешиваться с городскими санкюлотами. «С Рудольфом, – говорит она, – мы стали командой». И, желая, чтобы «Раймонда» стала витриной «для всех и каждого в труппе», он назначил звезд на второстепенные роли (Моник Лудьере на роль Клеманс, Клод де Вульпиан – на роль Генриетты), вызвал пенсионерку Иветт Шовире танцевать графиню Сибиллу и использовал балет для того, чтобы подчеркнуть двух своих будущих звезд, звезд в зародыше. Он уже давал Лорану Илеру главную роль Франца в «Коппелии», а теперь соединил его с таким же танцовщиком Мануэлем Легри; они исполняли роли друзей Бернара и Беранже – «Бер-Бер», как называл их Рудольф, – выставляя напоказ свою упругость и живость движений ног в па-де-де, вызывавшем бурный восторг публики. (Вскоре после этого, отмахнувшись от отказа Колда де Вульпиана танцевать с мальчиком из кордебалета, он отобрал Легри на роль Жана де Бриенна в пару звезде, танцевавшей партию Раймонды. Помня все, чему он научился у Дудинской, Шелест и Фонтейн, Рудольф хотел, чтобы 19-летний танцовщик усвоил столько же и как только получится, выступив партнером женщины определенного возраста.)

Главным, что отличало версию Рудольфа от стандартной «Раймонды», было его усиление роли Абдерахмана. Снова введя концепцию двойственности Одетты-Одиллии, он добавил новые соло, которые высвечивали дикий магнетизм сарацина и объясняли влечение к нему Раймонды. «Абдерахман – это секс-символ», – заметил Рудольф, имея в виду, что он возбуждает героиню так, как не может возбудить Жан. Работая над вариациями с Жаном Гизериксом, Рудольф демонстрировал элементы кавказских народных танцев и старался внушить ту экзотическую, животную чувственность, которую в свое время излучал он сам в «Корсаре» и «Баядерке», – такой стиль хореографии, который, как говорит Гизерикс, является «очень в духе Солора». (Шарль Жюд в значительной степени предпочитал роль Абдерахмана роли Жана, которого он называет «никаким».)

Все танцоры без исключения вспоминают, что работа с Рудольфом над «Раймондой» была абсолютной радостью, и после первой репетиции выразили свое признание аплодисментами. Не менее восторженным был отзыв представителя Министерства культуры Игоря Эйснера:

«Дражайший Рудольф!

Вы подарили нам великий и энергичный балет, который делает честь и Опере, и фамилии Петипа. Он настолько мощный, что французы наконец научатся смотреть балет. Труппа – просто чудо: они уже ваши большие должники».

Мари-Сюзанн Суби была не одинока, когда называла балет «tout nouveau, tout beau»[172] и думала, что все слишком хорошо, чтобы задержаться надолго. На какой-то, пусть и краткий, миг Рудольф был довольнее, чем когда бы то ни было. «Наконец-то я нашел гнездо, где могу успокоиться, – признавал он. – Здесь мне хорошо». Париж, колыбель классического балета, как он понимал, был «лучшим местом в мире, где можно вести труппу».