Рудольф Нуреев. Жизнь

Его видение репертуара, сочетавшего в себе «фифти-фифти – классические и современные произведения» было куда более передовым, чем может показаться. До прихода предшественницы Гарнье Каролин Карлсон, танцовщицы Алвина Эйли, которая в 1974–1980 гг. руководила экспериментальной труппой Парижской оперы, парижские зрители почти не видели современного танца. Единственные гастроли Марты Грэм в Париже 1950 г. окончились катастрофой и закрылись на «вторую мучительную ночь» (измученный символизмом и метафизикой, критик из Figaro признался, что жаждет легкомысленности – «посмотреть французский канкан или балет из «Фауста»). Однако Рудольф был полон решимости приучить зрителей Дворца Гарнье принимать авангард, для чего он собирался заманивать величайших новаторов мира в Париж, среди них Мерса Каннингема, Уильяма Форсайта и театрального режиссера Роберта Уилсона.

Признавая, что Парижская опера должна представлять и французскую традицию, он уже написал Бежару с просьбой заново поставить «нашего «Фауста», а также создать новую вещь, предложив предоставить в распоряжение хореографа ряд танцоров, которые готовы на экспериментальную постановку, независимо от того, будет она показана публике или нет. Он объявил о возрождении «Призрака оперы» Ролана Пети, но летом они поссорились, и Пети в отместку забрал свои балеты[171]. Для Рудольфа потеря была невелика. Поскольку ему не нравились последние произведения хореографа, он начал называть его «Ролан Па де Па», презрительно каламбуря на фамилии «Петипа», означающей «никаких шагов». Нет, Рудольф вовсе не считал, что Пети и Бежара не следует ставить в Опере, но, как сказал Тьерри Фуке, «у него в голове было много других более важных вещей». Один журналист написал: «Совсем не кажется, что французов здесь приветствуют», на что Рудольф ответил, что он «бесконечно восхищается французской школой девятнадцатого века». Его первой программой в сентябре должна была стать новая оригинальная постановка «Коппелии» Пьера Лакотта, и он попросил Лакотта привезти в Парижскую оперу постановку, которую тот недавно поставил в Риме – реконструкцию французского балета «Марко Спада» в трех актах, которую не исполняли более столетия. Он поставил в план баланчинскую постановку «Мещанина во дворянстве» и собирался ввести в Оперу барочный балет, «потому что тогда его и придумали» (балетная труппа Парижской оперы была прямой наследницей Королевской академии танца, учрежденной Людовиком XIV в 1671 г.).

Однако главной заботой Рудольфа было восстановление во Франции ее собственного гения, которым она долго пренебрегала – Мариуса (при рождении Марселя) Петипа, самого влиятельного хореографа всех времен. Хотя Петипа создал свои шедевры лишь после того, как поехал в Санкт-Петербург, он был тесно связан с Парижской оперой через семью, педагогов и партнеров. Однако, как ни поразительно, классика Петипа – оплот репертуара балетных трупп во всем мире – была почти неизвестна во Дворце Гарнье. Причиной тому было предпочтение, какое питала французская публика к коротким, новаторским вещам, а не к возобновлению старых балетов, которые шли целый вечер. «Парижская публика любит все преувеличенное; особенное, экзотическое или новое; или, чаще, шокирующее, – писала Аньес де Милль, объясняя «полный провал» гастролей Грэм. – То, что просто звучит ярко… или то, что, по сути, интеллектуально, им трудно принять».