Рудольф Нуреев. Жизнь

«Рудольф считал себя хореографом и практикантом после Петипа, чем Миша не был», – говорит балетный критик Роберт Грескович, указывая, насколько ближе постановки Барышникова к оригинальному русскому тексту – но Рудольф первым готов был это признать. «По-моему, Кировский балет и Москва просто умрут, если увидят, как в Парижской опере ставят «Спящую красавицу», «Лебединое», «Раймонду» или «Дон К.». Они не могут сравнивать». Рудольф никогда не выказывал никаких угрызений совести по поводу того, что делал новые постановки классики, которые больше подходили лично ему, хотя не все считают его новшества усовершенствованиями. Его фирменная одержимость пти баттери Бурнонвиля – то, что Джоан Акоселла называет «проклятыми рон-де-жамб Нуреева и его мелкими шагами», – временами делала его хореографию почти комично загроможденной. Гилен Тесмар с ней согласна: «Никто не смеет немного почистить его балеты, и очень жаль».

Гораздо большей ценностью для тех трупп, на которые оказал влияние Рудольф, обладало его слияние национального стиля с подлинной школой Мариинского театра. В 1960-е гг. его танец Теней из «Баядерки» буквально перевоспитал английских балерин, выведя их русскую классическую сторону, о которой они прежде и не догадывались. «Такого рода балет был новым для «Королевского балета», но они не стали копировать постановку Кировского театра, – пишет британский критик Зои Андерсон. – Они сохранили свои аштоновские арабески, свой британский эпольман… [Это было] величие Петипа с акцентом «Королевского балета». Для Элизабет Платель, одной из великих примеров французской школы (и того, что Эдвин Денби мог бы назвать «центральным динамо» труппы), приезд Рудольфа стал совершенно новым образованием. «Мы учили… чисто классический стиль, который он унаследовал из Кировского театра… Нам удалось найти его энергию в себе, мы находили его суровость и, важнее всего, его уважение ко всем педагогам и партнерам, которых он знал в Театре имени Кирова». И для Тесмар Рудольф «вернул структуру классического балета с такой властностью; вернул все на место за два или три года». Однако Арлин Крос придерживается другого мнения:

«Настоящим сюрпризом стал обедненный классический стиль танцоров Оперы. Все то плохое, что всегда было известно о них – то, что призван был изменить режим Нуреева, с его яркими новыми звездами – по-прежнему можно было видеть на сцене: слабые поясницы, неразработанный разворот, небрежные ноги. Много хорошеньких лиц, конечно, и очаровательных манер. Парижские танцоры – виртуозы шарма. Но ноги лишены силы».

Но тогда было только начало – первые дни, в которые «половина танцоров была с Рудольфом, а половина – нет». Не было у него и поддержки Клод Бесси, которая могла бы внушить его идеи студентам, а без школы не могло быть однородного, цельного стиля труппы. Тем не менее для Мари-Кристин Муи, которая покинула балетную труппу Парижской оперы в 1981 г., стандарт труппы поднялся на неузнаваемую высоту; а для Джерома Роббинса «при Рудольфе труппа, которая не была по-настоящему первоклассной, стала превосходной».

В 1948 г., во время нью-йоркского дебюта Парижской оперы, которой тогда руководил Лифарь, репертуар сочли «прискорбно устаревшим»[187]. И все же (как если бы желая, чтобы Америка поддержала его антипатию по отношению к работам предшественника) Рудольф решил привезти напыщенные «Миражи» Лифаря. Но, хотя единственным произведением Петипа, показанным «труппой Лифаря», были «Дивертисменты» из «Спящей красавицы», Рудольф собирался продемонстрировать, как французские танцовщики по-новому овладели классикой. В последнем он преуспел лишь отчасти. Сокращенная почти наполовину, чтобы уместиться в программу, «Раймонда» показалась Крос не столько подлинным Петипа, сколько «Нуреевым, который старается быть креативным», в то время как его назойливо выделяющийся, хищный Наставник в «Лебедином озере» не понравился никому. Однако самой большой ошибкой Рудольфа оказалось включение в программу «Площади Вашингтона», единственной современной постановки. Понимая, что ее поставили, имея в виду американские гастроли, Джейн Херманн решила рискнуть.

«Я хотела, чтобы американская публика увидела Рудольфа в роли доктора Слоупера, потому что эта роль обладает характером и зрелостью. И я хотела, чтобы публика увидела, как это произведение прошло через его голову и стало тем, чем стало: точкой зрения на Америку, которая могла появиться только у такого человека, как он. Другие на его месте поставили бы камерный балет, но видение Рудольфа настолько крупно и монументально, что начинаешь видеть много более глубоких сюжетных линий в романе Джеймса».