Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Следует добавить, что синтетизм чеховского стиля так или иначе подмечали многие наблюдатели. Критики-современники писали, например, что «Чайка» «вовсе не пьеса», а что-то вроде ноктюрна, «вылившегося из-под рук талантливого композитора»[297]. Пьесу сравнивали и с «симфонией Чайковского» (ХП/ХШ, 384). Интересно, что Чехов и Чайковский вынашивали замысел совместной работы над оперой «Бэла» (по Лермонтову)[298]. Чехов несомненно разбирался в музыке. Свидетельства тому есть в его художественных произведениях («Скрипка Ротшильда» – произведение тонко чувствующего музыку художника). Иногда он давал характерные отзывы о музыке, напр.: «Ноты не весьма блестящие...» (из письма к Н.А. Лейкину; речь идет о нотах опубликованной на страницах «Осколков» легкожанровой музыкальной пьесы) (I п, 354). Музыка играет важную роль в таких его произведениях, как «Забыл», «Два скандала», «Кот», «Певчие». И.Н. Потапенко вспоминает о Чехове: «Он сам пел, – прайда, не романсы, а церковные песнопения... У него был довольно звучный басок... любил составлять домашний импровизированный хор. Пели тропари, кондаки, стихири, пасхальные ирмосы. Присаживалась к нам и подпевала и Марья Павловна, сочувственно гудел Павел Егорыч, а Антон Павлович основательно держал басовую партию»[299].

Органическая погруженность с детства в стихию православно-христианской культуры (в частности, именно культуры музыкальной) не должна недооцениваться в «образе Чехова». А она нередко в прошлом игнорировалась и исключалась из этого образа.

Но Чехов не только знал ноты и любил литургическое песнопение. Еще важнее для нашей темы то, что сам он, давая советы молодым писателям, постоянно пользовался аналогией литературного произведения с музыкальным: «...Знаки препинания в художественном произведении... зачастую играют роль нот...» (VI п, 318); «надо заботиться об ее (фразы. – И.М.) музыкальности» (VII п, 94); «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа, обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (VII п, 102). Последнее признание важно для нас в том отношении, что музыкальность в представлении Чехова – не внешний параметр произведения, а нечто имеющее непосредственное отношение к его внутреннему существу. Это как раз то понимание музыкальности, которое считанные годы спустя станет характерной приметой серебряного века.

В свете всего этого не удивительно, что в свое время П.М. Бицилли провел развернутую аналогию чеховского творчества с музыкой. Хотя литературно-музыкальный синтез, безусловно, не выражен у Чехова с той экспериментально-лабораторной остротой и наглядностью, как в анализировавшихся в первой части произведениях А. Белого (он проведен тоньше, ненавязчиво), все же такой синтез – реальный факт. П.М. Бицилли усматривал в произведениях Чехова «ритм», подобный музыкальному (а не стиховому) – создаваемый «чередованиам «тем» в смысле, близком к тому», в котором это слово употребляется в «музыкальной терминологии, а вместе с этим – темпов и ладов»; Бицилли верил даже в возможность «доказательства абсолютной музыкальной выдержанности повествования» у Чехова[300].

Много позже попытка такого доказательства была предпринята Н.М. Фортунатовым в его докторской диссертации[301]. Н.М. Фортунатов ищет в композиции чеховских новелл отражение принципов композиции сонаты. Это также весьма показательное свидетельство того, что в самое разное время филологи улавливают наличие элементов художественного синтеза в чеховском стиле.

А. Белый, как уже упоминалось в первой части, особенно много сравнительно с другими символистами говорил об огромном влиянии Чехова на литературные искания своего времени. Чехов, по его мнению, «более всего символист, более всего художник». «Чехов исчерпал реализм». Поскольку символизм, по Белому, наследует реализму как более высокая стадия литературного развития, постольку именно до символизма возвысилось новаторское чеховское творчество[302]. Снова и снова повторяет Белый, что вместе с другими символистами «преклоняется» перед Чеховым, «чтит дорогую память А.П. Чехова», почитая его своим учителем[303]. Как и в случае с Блоком, поэт числит своим учителемпрозаика, что само по себе неординарно. И, подобно Блоку, Белый говорит об особого рода духовности, присутствующей в чеховских творениях: «Представитель тенденции «печной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот: изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов»[304]. Поскольку для Белого символ – не просто стилистическое средство, а нечто обладающее магическим потенциалом, средство проникновения в «потустороннее», постольку Белый имеет в виду очень многое, указывая на «символизм» Чехова. Чехов, пусть «невольно» (как Белый оговаривается в цитировавшейся в первой части статье «Вишневый сад»), по-символистски проникает в «иное».