Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

«Прежде модным казалось отвергать всякую религию вообще и христианство в частности. За последнее время случилось что-то гораздо более печальное: религия стала входить в моду. Гимназисты предались толкованию Апокалипсиса. Декадентские журналы заговорили о снежно-серебряном Христе. Барышни-бальмонтистки, с напущенными на лоб волосами, стали покровительственно относиться к евангелию. Литература наполнилась толками о христианстве и язычестве, толками несерьезными, часто невежественными и беспочвенными»[259].

Однако творческие искания Скрябина не имели ничего общего с модой. История искусства XX века подтвердила, что при всех своих трагических внутренних противоречиях то был гений всемирного значения. Вот, например, как воспринимаются и оцениваются его искания современным нам российским композитором в статье, опубликованной в 1993 году:

«С идеей соборного экстаза связана скрябинская «сверхзадача», которую он поставил перед собой еще в начале 1900-х годов: грандиозная Мистерия, результатом исполнения которой стало бы резкое ускорение эволюции человечества и победа над материальным началом жизни – болезнями и смертью. Этот неосуществленный замысел стал символом величайших дерзаний человеческого духа, его отголоски мы находим и в мечтах К.Э. Циолковского о «лучистом человечестве»...[260]. Интересно, что автор цитированного сам верит в осуществимость, в принципе, этого замысла Скрябина, ссылаясь на «труды отечественных и зарубежных исследователей мистического опыта: Н.А. Бердяева, П.А. Флоренского, Е.П. Блаватской, Е.И. Рерих, К.Г. Юнга, К. Кастанеды, Шри Ауробиндо Гхоша, ламы Анагарики Говинды и многих других»[261]. Пафос статьи – возражения нынешним хулителям Скрябина. Для нас же это живое свидетельство современника, лишний раз демонстрирующее, что идеи соборного синтеза в том преломлении, которое они получали в модернистских течениях литературы и искусства серебряного века, по сей день сохраняют свою живость.

Л. Сабанеев подчеркивает, что «Предварительное действо» уже было синтетично – в нем соединились «музыка, поэзия, танцы, шествие, краски», оно было «Уже с литургичностью в образе, с магией в воздействии, с слиянием всех искусств, с соборностью исполнения»[262].

Таков высший практически-творческий итог исканий серебряного века в сфере соборного художественного синтеза. Однако было немало иных «практических итогов» – примеров осуществленного в техническом смысле синтетического слияния поэзии и музыки, поэзии и живописи и т.п., – пусть не литургических и не столь грандиозных. Их также следует коснуться.

Художественный синтез и стилизация

Суммируя материал предыдущих разделов данной части, можно уже представить себе общие контуры поэтики символизма. «Музыки прежде всего» – то есть в центре музыка как своеобразный «стержень» синтеза, синтетического слияния; символ – магия музыкальных звуков; магия слов; литургичность; соборность; ориентация как на жанровый идеал, на мистерию (о еще одном компоненте – «новой стилизации» – пойдет речь в данном разделе). Какие же произведения словесного искусства – литературы – приближаются к этому теоретическому эскизу?

Во-первых, таковы очевидно уже рассмотренные произведения А.М: Добролюбова. Анализ показал, в какой конкретно мере реализован как концептуальное «самозадание» синтез у этого автора серебряного века. Непосредственная, «материальная» основа его произведений – словесный текст, по внешней форме в большей или меньшей мере приближающийся то к прозе, то к стиху с «рассвобожденной» ритмической структурой, то к прозе, записываемой уже не в столбик, а обычным образом. Выбор между стихом и прозой не представляется существенным, и четкой закономерности анализ тут не выявил. Музыкальное начало явно не доминирует и объективно привносится прежде всего некоторыми внешними приемами (специальные эпиграфы, музыкальные указания, предпосылаемые словесным текстам, словно нотам и т.п.). Следует, конечно, учитывать и субъективный авторский расчет на присутствие «духа музыки» в самой словесной стихии данного текста, в неких нюансах присущей ему смыслопередачи, в особенностях хода мысли автора. Это последнее анализировать, разумеется, гораздо сложнее – как все в искусстве, не имеющее четкого формального выражения. Тем не менее этот расчет автора надо относить к реально проявляющим себя факторам. Данный фактор ясно дает себя знать в добролюбовском замысле синтеза, который реконструируется и из приводившихся суждений самого Добролюбова о соотношении музыки с поэзией, и из работы о Добролюбове И. Коневского, и из всего комплекса символистских теоретических суждений на сей счет. А замысел не мог не найти хотя бы частичного воплощения в созданных на его основе произведениях.