Русская современная драматургия. Учебное пособие

Творчество В. Ерофеева, бесспорно, созвучно современному российскому авангарду, постмодернизму, концептуализму, о котором чаще пишут в связи с поэзией и живописью. Поэтесса О. Седакова, дружившая с В. Ерофеевым, рассуждая о постмодернизме, конечно же учитывает опыт его прозы и драматургии: «Перспектива, в которой постмодернизм видится отсюда, из посттоталитарной культуры, смещает его черты. Нам трудно воспринять его исторически, как метод, сменивший авангард и модернизм. В силу оборванности авангардной и модернистской традиции, сочинения, противопоставляющие себя недавней официальной версии искусства, представляют собой внеисторическую смесь всего на свете запрещенного: допотопного авангарда, примитивной мистики, раннего модернизма, пародии, низовой культуры… Постмодернизм не допускает вообще никакого энтузиазма (обличительного, восхищенного и тому подобного)»[109]. В нашей стране концептуализм имеет богатейшую почву: широко разветвленную официозную формульную систему языка, богатейший набор идеологем прошлой эпохи, которые легко переводятся на язык антихудожественных схем-концептов. «Новояз», отчуждаясь от конкретного первоначального смысла идеологем, охватывает все сферы жизни и может выражать любые мысли и чувства. «Идеалы и концепты вместе составляют одно целое, как бублик и дырка от бублика, как опустошенная форма и оформленная пустота – раздвинутые края одной исторической эпохи, которая начинала с „идейности“, а кончает „концептуальиостью“»[110]. Примеры такой «вторичности новояза», несущего иронию, смех над нелепостями прошлого, в изобилии рассыпаны в творчестве В. Ерофеева. Сцена «трибунала над контрадмиралом Михалычем» в «Вальпургиевой ночи» разыгрывается по этим нотам. Прохоров, староста «придурков» палаты № 3, формулирует приговор: «Материалы предварительного следствия лгать не умеют… он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи, он имел намерение сторговать за океан две единственные оставшиеся нам национальные жемчужины: наш балет и наш метрополитен…» – Далее следуют покаянные молитвы Михалыча, его «молитвослов», который он проборматывает быстро-быстро, как заученное «Отче наш…», и катастрофически некстати: «За Москву-мать не страшно умирать, Москва всем столицам голова, в Кремле побывать – ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР – всему миру пример… Кто в Москве не бывал – красоты не видал, за коммунистами пойдешь – дорогу в жизни найдешь, советскому патриоту любой подвиг в охоту…» и т. д. и т. д. (30–21). – И, наконец, заключительное слово Прохорова: «…Конечно, сейчас он жалок, этот антипартийный руководитель, этот антигосударственный деятель, антинародный герой, ветеран трех контрреволюций… Именем народа боцман Михалыч, ядерный маньяк в буденновке и сторожевой пес Пентагона, приговаривается к пожизненному повешению. И к условному заключение во все крепости России – разом!» (32–33).

Далекий от современной сцены, Вен. Ерофеев своей первой и единственной законченной трагедией в 5 актах открыл современному отечественному театру богатые возможности обновления сценического языка, многообразия интерпретаций.

Авангард в современном театре имеет и иные, пожалуй, лишенные национальной традиции проявления. В периодике можно, например, прочитать о работе петербургской «неофольклорной группы „Дерево“», где актеры пытаются передать зрителю «некий театральный текст на языке без слов, без звуков, без осмысленных жестов», делают шаги к попытке внесловесного познания мира, используя японский танец «буто», создают зрелища мистические, действующие на зрителя на психофизическом уровне. Или экспериментальное театральное объединение «Дельфин» под руководством Сергея Гогуна, которое устраивает свои зрелища прямо на вокзалах, на Невском проспекте и т. д.[111]

В данном случае разрабатывается непривычная для нас форма «концептуалистских акций – тестов», которые, обостряя общественную ситуацию, провоцируют окружающую среду на ответную реакцию. Драматургия таких акций создается лишь на уровне «проекта», «перспективного плана» развития событий. Остальное – импровизация по ходу… Любопытный, но не безобидный эксперимент.

В мировом театре подобные акции под названием «хэппенинг» широко встречаются во Франции, Англии, Америке, в Японии. Сартр назвал их завершением «театра жестокости» А. Арто и дал подробное описание и толкование «хеппенинга» в статье «Миф и реальность театра»: «Сцены нет, все случается прямо посреди зала или же на улице, на берегу моря: все происходит между зрителями и теми, кого мы называем уже не актерами, но действующими лицами… Действующие лица реально что-то делают – неважно, что именно, но непременно нечто провокационное, вызывающее – это приводит к тому, что происходит реальное событие – неважно какое!.. Действительно, по большей части хэппенинг – это умелая эксплуатация жестокости…»[112]