Русские. Нация, цивилизация, государственность и право русских на Россию

Ни в чем культурное своеобразие Руси, одновременно продолжение и отход от византийского наследия не выразились с такой полнотой, как в феномене русской шатровой архитектуры. Архитектура – это всегда выражение символического представления о пространстве. И ни в чем специфичное для русской цивилизации восприятие пространства не выразилось с такой ясностью, как в идее шатрового храма-знака.

Столпообразная церковь святого Иоанна Лествичника в Кремле (1508), чьим возможным прототипом была колокольня Иосифо-Волоколамского монастыря (1495), церковь Вознесения в Коломенском (1532), собор Покрова на Рву (1555), церковь святого Иоанна Предтечи в Дьякове (середина XVI века), церковь Богоявления в селе Красном (1592) – всё это этапы развития оригинальной русской архитектурной идеи храма-знака.

В противоположность зажатым на тесных городских улицах экстерьерным византийским храмам, сосредоточенным по большей части на убранстве интерьера, древнерусский храм все больше эволюционирует от заданного греками образца к экстерьерности. Это не зажатый среди усадеб и лавок кусочек небесного мира, а храм-знак, храм-знамя и храм-знамение – светильник вверху горы, который свидетельствует о Божием присутствии в мире и об устремленности человека вверх, к высшему бытию.

В устремленности шатра к небу нет готической дерзости – это не порыв, это Лестница Иаковля, – вниз спускаются ангелы, наверх поднимаются святые. Очень хорошо это чувствуется в росписи шатра Покровской церкви в Александровой слободе – уникальный случай, когда шатер был расписан и тем самым его идея иконографически раскрыта. Эта роспись устроена так же, как «лествица» иконостаса: древнее и вневременное вверху – архангелы, праотцы, новое и историческое внизу – святые, апостолы, пророки. Шатер, как и иконостас, может быть прочитан и как восхождение, и как нисхождение, но в любом случае – как включение окачествованного им пространства в Небесную Иерархию.

Не случайно русский шатер – чисто национальная архитектурная форма, не имеющая аналога нигде в мире, оказался столь сходен с ракетой. Здесь, несомненно, заложен фундаментальный для русской цивилизации символизм восприятия пространства. Русскость не устремлена к фиктивной бесконечности – она есть точечный прорыв в иное.

Непонимание Освальдом Шпенглером подлинного русского пространственного прасимвола, отрицание «какой-либо вертикальной тенденции» в русском мирочувствии – одна из самых крупных интеллектуальных неудач в «Закате Европы»[50]. В итоге эта неудача привела немецкого философа к формулировкам, которые сегодня звучат настоящей насмешкой над ним: «Русский астроном – ничего более противоестественного быть не может. Он просто не видит звезд»[51].

На деле именно русская цивилизация первая оторвалась от земли и вышла в космос. Но еще ранее, именно русская мысль первой решилась обнародовать переход к неевклидовой геометрии (великий Гаусс установил все основные принципы неевклидовой геометрии, но до конца жизни боялся публично их обнародовать и отважный математик Лобачевский из Казани его опередил). Русское пространство очевидно изгибается там, где фаустовское пространство европейца движется по шаблонной экспоненте. Шатер русской церкви, одиноко стоящей на холме, это такая точка стяжения, выводящая в иное измерение, иной мир.

От Ярославны до Татьяны

Одним из центральных образующих любую культуру элементов является архетипическое представление о взаимоотношениях мужчины и женщины. «Роль женщины всегда предстает как цивилизационная структура, как своеобразный тест, потому что в каждой цивилизации эта роль является долговременной реальностью, сопротивляющейся внешним воздействиям, с трудом изменяемой в относительно короткий отрезок времени»[52].

Для западноевропейской цивилизации таким центральным мотивом является предание о супружеской измене, передаваемое во множестве вариантов: «Тристан и Изольда», предание о Ланселоте и Гвиневре, изощренный сюжет Зигфрида и Брюнхильды (адюльтер без адюльтера) многочисленные сюжеты куртуазной поэзии трубадуров.

Для провансальской поэзии, сформировавшей сам культурный код любви в западноевропейской культуре, важен именно образ Дамы – супруги сеньора, которая выступает объектом целомудренного, а порой и плотского восхищения и желания. Элиас это объясняет статусом такой женщины – куртуазный восторг, вежливость, нежность, всё это поведение подчиненного – трубадура, по отношению к госпоже. Не будь этих отношений господства и подчинения, никакой куртуазности и культа женщины по мнению Элиаса не выработалось бы[53].