Русский балет Дягилева

Ни один период в истории Русского балета не знал такой художественной непоследовательности или кажущейся художественной бесцельности, какие были характерны для 1922–1929 годов. Казалось, что труппой овладела творческая лихорадка: постановка за постановкой представляла в сжатом виде множество граней модернизма двадцатых годов. Для ряда современников эта последовательность «измов» была признаком не художественного здоровья, а скорее спада. Но возможно и другое объяснение протеевским свойствам той поры – объяснение, которое отражает отличительные черты гарантов труппы того времени. С 1922 по 1929 год дягилевское благополучие мчала разноликая «тройка» – трое заимодавцев, которые требовали от Русского балета постановок, приспособленных под различные вкусы и часто противоречащие друг другу цели. На почве нестабильности этих лет определенно стало известно одно: творческое предприятие масштаба Русского балета не могло полностью содержать себя и обладать совершенной художественной независимостью, не пользуясь финансовой поддержкой государства.

Договоренность Дягилева с Театром Монте-Карло осенью 1922 года оказалась исключительно удачной. Затеянная принцессой Эдмон де Полиньяк, приходившейся по мужу родственницей княжескому семейству, и Обществом морского побережья, которое заведовало знаменитым Казино, эта договоренность положила начало последнему и самому длительному периоду в истории Русского балета. Впервые с того времени, когда Дягилев организовал независимую антрепризу, труппа пользовалась роскошью работать – по меньшей мере часть года – в условиях субсидий.

Русский балет не был чужестранцем в Монако. Придворный театр князя, построенная в 1890-х годах копия Парижской оперы Гарнье в миниатюре, принимал труппу еще в 1911 году. Именно там труппа показала «Жизель» – спектакль, ознаменовавший ее дебют в качестве постоянной организации, или, как позже написал Дягилев на одной из программ того спектакля, «моей труппы»[594]. Каждую зиму танцовщики с постоянством почтовых голубей возвращались в свое средиземноморское пристанище, а в месяцы, которые предшествовали парижским и лондонским сезонам, когда труппа репетировала новые постановки и обновляла старые, элитная театральная публика могла увидеть такие раритеты, как первая во Франции двухактная версия «Лебединого озера» с Матильдой Кшесинской и Нижинским в главных ролях[595]. Первая мировая война и пребывание дягилевской труппы в мюзик-холлах на время прекратили это сотрудничество: Монте-Карло стало лишь краткой остановкой в круговерти более длительных сезонов. Тем не менее в 1922 году, когда положение труппы пошатнулось после недавнего провала, центральным местом деятельности Дягилева стал театр, находившийся в нескольких шагах от Казино. В последовавшие за этим семь лет жемчужина Лазурного Берега была для него и зимней балетной столицей, и рабочей студией. Лишь здесь Сергей Григорьев, исполнявший обязанности режиссера труппы в течение всех лет ее странствий, мог спокойно вздохнуть: «И вот наконец Русский балет обрел постоянную базу»[596].

Вероятно, мы никогда не узнаем, какая часть прибыли Казино попала в карман Дягилеву в период его счастливого пребывания в Монако. Сохранилась лишь малая часть переписки – даже в архивах Общества морского побережья, где содержится великолепное, почти полное собрание программ дягилевских сезонов в театре и других заведениях Монте-Карло. Но, судя по его собственным записям и контрактам более позднего времени, можно с уверенностью сказать, что еще никогда со времен сотрудничества с Бичемом Дягилев не располагал средствами таких масштабов.

Пусть даже многие положения этих контрактов были впоследствии отменены, тем не менее соглашения, заключенные Дягилевым в 1924 году с Рене Леоном, управляющим директором Общества морского побережья, дают представление о величине и многогранности субсидий, исходивших от Казино. Было выделено более 1,4 миллиона франков: 885 000 франков посредством общей субсидии, 30 000 франков на транспортные и дорожные расходы; 300 000 франков на постановку «Руслана и Людмилы» Глинки, нового балета Стравинского, а также «Свадебки», «Ланей» и «Пульчинеллы» с полным составом певцов для этих спектаклей; 200 000 франков на обеспечение хореографии и танцовщиков для оперных постановок театра[597]. Опера Глинки так и не увидела сцены, новый балет Стравинского также не был поставлен, и можно предположить, что размер субсидии был соответствующим образом сокращен. Но даже итог в миллион франков был весьма солидным.

В «Кафе де Пари», где часто бывал Дягилев, у него был могущественный соперник, который с опаской поглядывал на приезжего. Монте-Карло никогда не испытывало недостатка в ярких личностях, но в лице Рауля Гинцбурга – московского театрального продюсера, наполовину французского, наполовину румынского происхождения, который руководил местным оперным театром уже тридцать лет, – город мог похвастаться деятелем, чьи способности, амбиции и организаторский талант не уступали дягилевским.