Русский балет Дягилева

Эту «семью» держала под своим крылом благодетельная, но далекая от нее фигура Дягилева: он был для них властелином, который правил посредством янычаров своего двора, «дядюшкой», к которому можно было обратиться в трудную минуту. «Пожалуйста, организуйте мой немедленный отъезд из Вены, – телеграфировала Бронислава Нижинская, прибывшая на Запад с семьей, которую необходимо было кормить. – Я хочу работать с Вами». Как свидетельствуют воспоминания Соколовой, во многих случаях Дягилев старался оказать помощь и поддержку артистам из своей труппы. Доброта эта, однако, была того же качества, что и послевоенный образ Дягилева – величественного барина, управляющего всем, – и была чужда отеческому отношению прошлых лет. Если в 1909–1910 годах, а затем в 1915-м труппа по своей форме была коллективной антрепризой, то в начале двадцатых годов она вызывала мысли о возврате к царизму. Это напоминание о прошлом шокировало Сержа Лифаря, юношу «с советской земли», когда он прибыл в «свободный город… Русского балета». «В ней царствовали еще какие-то крепостнические начала, – вспоминал он. – Артисты посылали мальчиков из кордебалета за папиросами и за пивом – совсем как ремесленники своих подмастерьев!»[592] Собственническое поведение Дягилева по отношению к танцовщикам можно оценить по строкам письма, написанного им в 1926 году Чарльзу Кокрэну вслед за «побегом» Веры Немчиновой на сцену ревю:

Вы конечно же знали, что мадам Немчинова была моей подопечной и что именно у меня она обучалась танцу в последние десять лет… Позвольте мне по-дружески добавить, что у меня вызывает огромное сожаление… то, как Вы эксплуатируете русских артистов, которых я открыл и воспитал. Дукельский, пишущий плохие фокстроты для мюзиклов, делает не то, для чего он предназначен; Мясин, танцующий в вечерних клубах и сочиняющий хореографию в стиле «Помпеи а-ля Мясин», опасным образом компрометирует себя; точно так же Немчинова не создана для ревю… Я осмеливаюсь сказать Вам об этом потому, что мы с Вами давние друзья. Нужно создавать постановки и артистов, а не использовать тех, кого сотворили другие в целях, совершенно отличных от Ваших, и в атмосфере, не имеющей ничего общего с тем, что делаете Вы – и зачастую делаете очень неплохо[593].

За собственнической позицией Дягилева, которая поддерживалась внутренним устройством его труппы и превратностями танцевального рынка, скрывались крупные экономические планы. Начиная с военных лет резервами Дягилева все в большей степени оказывались его танцовщики. Частично или полностью не выплаченные жалованья, безустанный труд танцовщиков и шаткость их положения превратились в средства, которые помогали труппе выжить. До 1914 года Дягилев пользовался счастливой возможностью быть лояльным по отношению к своим артистам. Теперь, в послевоенном мире, где предложение намного превышало спрос, танцовщики его труппы стали вкладывать в его антрепризу добавочную стоимость своего труда.

Таким образом, в период с 1918 по 1922 год логика рынка завершила начавшийся в 1909 году процесс преобразования Русского балета в модернизированное коммерческое предприятие. Теперь – в еще большей степени – удержание труппы на плаву зависело от колебаний в цикле деловой активности, конкуренции и влияния спроса и предложения. Еще одним признаком этой «модернизации» являлось превращение танцовщика из «свободного артиста» в наемного рабочего: танцевальный бум с его резервной армией труда сместил танцовщиков Дягилева с их прежних привилегированных позиций. С 1918 по 1922 год Дягилев занимался тем, что открывал балетный модернизм для измученной войной европейской публики; вместе с этим он открыл границы коммерческого рынка как пристанища для художественной антрепризы. Кризис, наступление которого ускорилось ввиду неудачи «Спящей принцессы», преподал Дягилеву урок, который он никогда уже не забывал. С этого времени по меньшей мере часть расходов Русского балета будет гарантирована правительственной щедростью.

9 Протеевская сущность