Русский балет Дягилева

Тамаре тогда было легко достать деньги, и ни разу в то время нам не пришло в голову, что в сравнительно недолговечной карьере танцовщицы жалованье может восприниматься не как доход, а как капитал. Поэтому мы в первую очередь арендовали огромный автомобиль, а затем большой дом со всей обстановкой за плату, которая, как я теперь понимаю, была для того времени баснословной, но казалась лишь каплей в потоке заработанных Тамарой денег[588].

У большей части танцовщиков жизнь не была столь обеспеченной. Лопухова, которая в 1924 году пошла на сокращение своего гонорара вдвое только ради возможности выступать в «Парижских вечерах», в письмах своему будущему мужу, экономисту Джону Мейнарду Кейнсу, упоминала о нищенском существовании большинства артистов: «[Николай] Легат… принял от меня 10 фунтов… с достоинством добрых старых времен… Ко мне приходили на чай [Михаил] Мордкин, его жена, его ребенок, ее партнер по танцу и его партнерша по классическому танцу. Ох, жизнь так сложна… Как я понимаю, они едут в Америку без заключенного ангажемента. Конечно, у них хороший материал… и Мордкин – это имя… но все это имеет привкус меланхолии». Повсюду Лопухова видела одно и то же: «отсутствие работы и голод» – и конкуренцию[589]. Записывая свои впечатления о молодой русской танцовщице, она отмечала:

Русская девушка танцевала с большим темпераментом, у нее были красивые тело и головка, но она не умела танцевать. Четырнадцатилетняя, в сопровождении «мамаши». Я поговорила с ней, – она танцевала в Париже у Клемансо и Ротшильдов! Ее приглашали танцевать в клубе Ciro’s, но разве это не унизительно? Я сказала, что конкуренция настолько велика, что неважно, танцевала она в Альгамбре, в Ciro’s, в Колизеуме или в любом другом месте – обучение важнее всего![590]

Экономические сложности вкупе с отсутствием надежного трудоустройства и гражданства, с которыми столкнулось столь значительное число артистов послевоенной дягилевской труппы, вели к повышенной зависимости от организации, ставшей как для русских, так и для прочих покинувших родину талантов временной, суррогатной семьей, пристанищем в жестоком мире эмиграции. Нинет де Валуа писала:

Чтобы в полной мере понять театральную жизнь Русского балета, нужно помнить, что в русских государственных училищах артисты жили замкнутой жизнью; теперь же дух эмиграции еще больше связал их между собой – оторванных от страны, где они родились, снабженных паспортами, выданными в Женеве… Казалось, они носят свои жизни за спиной, в мысленно-эмоциональном рюкзаке, набитом воспоминаниями о прошлом, тревогой о настоящем и надеждами на будущее[591].