Русский балет Дягилева

Из-за отсутствия медицинского обеспечения труппы танцовщикам приходилось надеяться на одних лишь благотворителей. За операцию, сделанную Лидии Соколовой в 1926 году, заплатил лорд Ротермир, лондонский газетный магнат, а в 1928 году, когда здоровье вновь подвело ее, на помощь вновь пришел ряд богатых друзей[584]. (Как одна из старейших и способнейших участниц труппы, она получала определенную помощь от Дягилева, но это было проявлением его личной доброты, а не политикой внутри труппы.) Растущей ненадежности жизни танцовщиков способствовали и другие факторы. Выплаты жалованья часто откладывались и не всегда производились полностью. Порой его не платили вовсе: так, как это было при прекращении ангажемента на показ «Спящей принцессы», когда все ресурсы Дягилева, по словам его друга Вальтера Нувеля, исчислялись «тысячей фунтов, взятых взаймы у эксцентричного миллионера, который шумно требовал возврата». Нувель вспоминал также, что, когда импресарио не было в Париже, «некоторые артисты, которые еще не получили полной платы, угрожали сорвать последнее выступление общей забастовкой». Забастовка была предотвращена, но готовность танцовщиков прибегнуть к такой крайней мере говорит о том, насколько критическим стало их положение в эти безденежные дни. (Леон Войциковский и его неофициальная жена Лидия Соколова, у которой был ребенок от предыдущего брака, обратились в суд с требованием произвести им выплату задним числом. Они выиграли дело, так же как и господа Тадеуш Славинский и Ялмузинский[585].)

К тому времени, когда прошло последнее представление «Спящей принцессы», угрозы забастовок уже стали реальностью в театральной сфере. В 1920 году прошли забастовки в ряде парижских театров, и в двух отдельных случаях танцовщики вместе с музыкантами и рабочими сцены отказывались от работы в Опера, требуя повышения заработной платы, улучшения условий работы и расширения права голоса при принятии решений руководством. В начале 1922 года по Лондону прошла волна беспорядков, и в условиях массовой безработицы Ассоциации актеров удалось осуществить подписание контракта[586], гарантировавшего минимальное жалованье в три фунта в неделю каждому из артистов. Несколько месяцев спустя Ассоциация вела дебаты о создании «закрытого цеха», который защитил бы его членов от «нечестной конкуренции». «Сцена, – говорил один из ее представителей, – в большей степени, чем любая другая профессия, страдает от наплыва некомпетентных людей и дилетантов. Поэтому средства к жизни тысяч человек и критерии драматического искусства находятся под очень серьезной угрозой». Другим предложением по преодолению кризиса был призыв к введению немецкой системы вступительных экзаменов[587].

Положение, в котором находились танцовщики Дягилева, вряд ли позволяло им консолидировать свои усилия. Пусть они и угрожали устроить забастовку, труппа сама по себе была разрознена, и многие танцовщики уже подыскивали себе другое место. Вряд ли нужно напоминать, что гарантий стабильности работы не существовало. Странствующие артисты не могли рассчитывать и на льготы или на пособие по безработице. Их положение в тот период позволяет проводить аналогии с историей забастовки актеров в Лондоне не только из-за экономических проблем, но и из-за конкуренции, на фоне которой разворачивалась драма обнищания труппы. Если в 1910 или 1911 году русские танцовщики могли диктовать свои условия, то теперь даже таким опытным, как Соколова, приходилось обивать пороги в поисках работы. Эмиграция из России, темпы которой ускорились в период ленинской новой экономической политики, создала еще один источник конкуренции, в особенности из-за того, что среди эмигрантов были и участники довоенных сезонов Дягилева. В конце десятилетия дети эмигрантов, часто происходившие из семей, которые до революции никогда бы не избрали для своих отпрысков сценической карьеры, также включились в гонку за рабочими местами.

Ярчайшие звезды труппы могли сохранять – и сохраняли – свою независимость вопреки натиску конкуренции. Лидия Лопухова, которая в 1921 году зарабатывала у Дягилева 100 фунтов стерлингов в неделю, требовала подобных же гонораров на сцене мюзик-холлов. Карсавина также смогла пережить двадцатые годы и выдержать конкуренцию благодаря выступлениям с Русским балетом в качестве приглашенной балерины, независимым гастролям и мюзик-холльным ангажементам. После Второй мировой войны ее муж Генри Брюс вспоминал: