Русский балет Дягилева

Попытка извлечь прибыль из артистов и ключевых тенденций в репертуаре была не единственной чертой, в которой четко проявлялось влияние всего Парижа. Оно отразилось и в выборе Дягилевым его первых соавторов на Западе, при этом роль салонов в создании моды на искусство сильно возросла. Еще летом 1909 года Дягилев стал ближе общаться с Дебюсси, Форе и Равелем, надеясь заложить основы будущего сотрудничества[750]. Пусть даже Форе отказался, сославшись на другие заказы, а балет Дебюсси Masques et Bergamasques так и не был поставлен, – то, как Дягилев выбирал время для переговоров, и его список предполагаемых сотрудников говорят о том, как быстро он освоил ритм парижской жизни. Форе, Равель и Дебюсси определенно входили в круг музыкальных светил того времени. Но, в отличие от Сати, который проводил свое время то в пригородах – в Отёй, – то в студиях и кафе на Монмартре, эти трое были фаворитами парижских салонов. Жена Дебюсси Эмма Бардак, которая ради брака с композитором развелась с еврейским финансистом, была одной из виднейших хозяек музыкальных гостиных. Равель был «светским львом» салона Сипы Годебского, а среди покровителей Форе, у которого в свое время обучались такие известные личности, как Мися Серт, числилось несколько принцесс.

Ни на одной из постановок влияние салонов не сказалось так очевидно, как на балете «Синий бог», в создании которого объединились композитор Рейнальдо Ган и либреттисты Фредерик де Мадрацо и Жан Кокто – царствующий «легкомысленный принц» светского общества. Как позже писал Стравинский, «Дягилеву был нужен Ган – и поэтому он поставил его “Синего бога”; Ган был идолом парижских салонов, а салонная поддержка была Дягилеву в то время очень полезна. После войны, однако, Дягилев прекратил с ним отношения по той же причине, по которой Ган раньше был для него важен, – из-за его салонной репутации»[751]. Действительно, Ган вращался в самых высоких кругах. Его принимали великий князь Павел и принцесса Пале, и он часто выступал в их доме, где регулярно обедали Дягилев и принцесса де Полиньяк. Двери дома «тети Винни» также были ему открыты, как и дома Отто Кана, миссис Поттер Палмер и графини де Тредерн, а Мадлен Лемэр, художница-акварелистка, более известная своими богатыми приемами, приглашала его читать лекции в своем «Университете искусств». Эти ангажементы принесли свои плоды в профессиональной сфере: написанный им «Бал Беатрис д’Эсте», показанный в апреле 1907 года у принцессы де Полиньяк, был через месяц продемонстрирован широкой публике; а менее чем через три года в Парижской опере был поставлен его «Праздник у Терезы» – балет, напоминавший о романтической эпохе, на либретто Катулла Мендеса. Имевший еврейские корни, как и его близкий друг Пруст, Ган был консерватором в музыке, «моцартианским классиком», который в «деликатной, традиционной изысканности» своих произведений проявлял «равнодушие к новаторам, таким как Форе и Дебюсси, а также свою антипатию к Вагнеру». Другим любимцем салонов был Мадрацо, известный среди друзей под прозвищем «Коко», – дилетант, который «немного сочинял и немного пел, и то и другое очень плохо, и рисовал – пожалуй, намного лучше»[752]. Как и Ган, чьим родственником он являлся, Мадрацо был богатым уроженцем Южной Америки и также другом Пруста, который использовал его как один из прототипов скульптора Ски, представленного у него в романе дилетантом во всех художественных областях. Пока кубисты и фовисты пытались переделать общую картину современного искусства, Дягилев нашел себе единомышленников в прустовском мире 1890-х.