Русский балет Дягилева

Мода и на самом деле была ключевым понятием для публики Дягилева – и эта связь существовала на всем протяжении жизни труппы. Среди его зрителей всегда присутствовали главные поставщики блестящего стиля жизни сменявших друг друга дягилевских элит. Как и законодатели вкусов Belle Époque, наряды для которых они создавали, знаменитые кутюрье, пришедшие на показ «Бориса Годунова», принадлежали к эпохе, которая неуклонно приближалась к концу. Расположенные на рю де ла Пэ – вечной улице моды, проходящей от Оперы до Комеди Франсез, – такие учреждения, как «Дусе», «Карон» и «Уорт», постепенно уступали во влиянии домам моды с более краткой историей, которые находились западнее – ближе к Елисейским Полям.

Типичным представителем этой новой части дягилевской публики был модельер Поль Пуаре, чье имя, как и имя Бакста, вызывает ассоциации с «восточными» мотивами в женской одежде в довоенные годы и чей стремительный взлет на небосклон моды происходил параллельно с восхождением Русского балета. Как и Дягилев, Пуаре был мастером «упаковки», талантливым маркетологом, у которого художественное чутье сочеталось с деловой хваткой. Он был первым из модельеров, кто создавал дочерние линии производства и продвигал их продукты на международном рынке, а также первым, кто рекламировал свои фасоны в изданиях, выходящих ограниченным тиражом[758]. На его роскошных костюмированных балах известные личности полусвета встречались в одном обществе с представителями финансовой и творческой элиты. «Публика» Пуаре, как и его рыночные стратегии, предрекала существенные изменения в Русском балете.

Первый из кутюрье, ставший светской знаменитостью, Пуаре был и первым, кто регулярно создавал эскизы костюмов для сцены. Другие дома моды, включая Дусе, где началась профессиональная карьера Пуаре, и раньше «одевали» деятелей театра, благодаря чему костюмы приобретали штрихи элегантности, свойственной высокой моде, а работы менее известных модельеров получали шанс быть показанными на публике. Пуаре, тем не менее, расширил традиционную роль кутюрье: его участие стало распространяться не только на полномасштабные постановки, но также – и это было заметным разрывом с прошлым – и на руководство оформлением и общим внешним обликом спектакля. Почти всегда в его эскизах отражалось экзотическое изобилие балетной сцены: «Навуходоносор» был вдохновлен ассирийскими мотивами, «Афродита» – египетскими, ревю под названием Eightpence a Mile – персидскими[759]. Коммерческие предприятия такого рода не только сделали популярным фирменный знак Пуаре – в равной степени они вывели на рынок эстетику декораций Русского балета.

Метания Пуаре между театром и миром моды свидетельствуют о размывании традиционных границ между модой и сценой. О том же говорит реклама духов «Князь Игорь» в официальной программе Русского балета на сезон 1911 года, а также то, что иллюстраторы Жорж Барбье и Поль Ириб все чаще изображали танцовщиц довоенного состава дягилевской труппы в качестве соблазнительных моделей на своих экзотических модных иллюстрациях. Вторая карьера Бакста – как художника по костюмам – дает нам еще один пример слияния этих двух сфер, которое увенчалось тем, что сценический костюм превратился для публики Русского балета в отдельный объект созерцания. С 1910 по 1914 год, когда цветные репродукции его эскизов постоянно встречались в программах труппы и специальных вставках в «Комедия иллюстре», звездный художник дягилевского круга поставил свою подпись под целым рядом иллюстраций в журналах мод, которые повторяли яркие цвета и узоры, греческие драпировки и экзотические головные уборы из его сценических работ. Во время того же периода у него появились последователи среди новых европейских знаменитостей, чей вкус в одежде был скорее эксцентричным, чем изысканным, и которые с помощью одежды пытались создать для себя образ личности из театральных кругов. Среди его заказчиков самой обворожительной и экстравагантной была Маркеза Луиза Казати. Дочь миланского промышленника, она вышла замуж за представителя венецианской аристократии и между визитами в Париж жила в палаццо на Большом канале, который позже стал домом и музеем Пегги Гуггенхайм. Маркеза давала пышные приемы, представлявшие собой целые оргии растрат, выставленных напоказ, на которых она присутствовала в окружении пантеры и оцелотов, а вокруг ее тела обвивались змеи – все это придавало ее туалету особую причудливость. Для Казати Бакст создал немало маскарадных костюмов и эксклюзивных нарядов, которые выглядели не менее эффектно, чем костюмы баядерок и одалисок из его экзотических балетов[760]. Как и сторонние театральные работы и дополнительные линии продуктов у Пуаре, заказы подобного рода были проявлением влияния довоенного искусства дягилевской труппы на моду, а также влияния моды на способ подачи произведений искусства и на их продвижение. В то же самое время они говорили о пересечении балетного мира с миром ищущей славы публики потребления.