Русский балет Дягилева

Дягилевская художественная переработка ар-нуво, и особенно оформление Бакста, привлекли к постановкам многих художников. Но, как и сам Русский балет, художники, фотографы и иллюстраторы, наиболее тесно связанные с труппой, вращались в привилегированном мире дягилевских сотрудников и покровителей. Если благодаря бородатому лику Родена на театр снизошло сияние национального гения, то основной тон задавали менее заметные герои художественной хроники тех лет: барон де Мейер, фотограф, запечатлевавший особ из высшего общества; карикатурист Жорж Курса, который под псевдонимом «Сэм» (Sem) рисовал для «Фигаро» картинки о событиях и знаменитостях всего Парижа; иллюстраторы модных журналов Жорж Барбье, Поль Ириб (который был заодно и художником по интерьеру), Жорж Лепап и Эрте; Кокто, любимчик салонов, столь язвительно описавший тесный круг друзей Дягилева, и его подруга Валентина (Гросс) Гюго, перспективная художница-иллюстратор; Жак-Эмиль Бланш – «изящнейший художник своего времени, который приходил рисовать и выходил обедать только в самые фешенебельные дома», как в шутку выразилась Джанет Флэннер об этом портретисте, фаворите Belle Époque[753]. Дягилев высоко ценил этих художников, и именно через призму их взглядов были запечатлены образы дягилевских довоенных танцовщиков и постановок. В 1920 году в рождественском выпуске модного журнала «Фемина» Барбье вспоминал о «непривычном трепете», который охватил зрителей первого дягилевского спектакля при виде «роскошных и в то же время тонких сочетаний цветов, в которых желтый цвет бархатцев и красный цвет настурций ликовали посреди берлинской лазури и веронской зелени»[754]. Его проза, столь же красочная, сколь и сцена, которую он описывал, определяла место, которое занимала новизна дягилевских спектаклей в контексте символизма конца века – того символизма, который был продолжен Русским балетом и переопределен как эстетика декоративной роскоши. Присутствие таких художников в театре, равно как и сделанные ими записи их визуальных впечатлений, устанавливало связь Русского балета с консервативной эстетикой, гнездившейся в недрах высшего общества.

Эта картина дает основания предполагать, каковы были причины одного из самых загадочных явлений той поры – практически полного отсутствия представителей авангарда на дягилевских «пиршествах». Лишь Анри Матисс и Фернан Леже порой появлялись в театре, и что касается первого, то можно заподозрить, что эти визиты были связаны в большей степени с Сергеем Щукиным, известным московским покровителем, для которого Матисс создал свои панно «Музыка» и «Танец», чем с привлекательностью дягилевского искусства[755]. В остальном никто из множества талантливых художников, задействованных Дягилевым и его конкурентами в 1920-е годы, казалось, не рисковал появляться в модном окружении Русского балета. (Или даже если они там бывали, то не позаботились о том, чтобы записать свои впечатления.) Лишь в 1914 году, в тот же год, когда Леже создал свою кубофутуристическую картину «Выход из Русского балета», о труппе упомянул Аполлинер – и сделал он это, что характерно, перед выпуском «Золотого петушка» – первого из дягилевских балетов, где был задействован художник-авангардист. «Не повторяя отношения публики и высоких кругов французского общества к своим молодым художникам, русские обеспечили бешеный успех мадам Гончаровой… Вот так русский футуризм будет проявляться в Опере во всем своем великолепии, в то время как новую французскую живопись… здесь по-прежнему только осмеивают». (В ту же неделю, впрочем, Аполлинер упоминал в других местах о двух балетах, заказанных его другу, композитору Альберто Савиньо, «самим месье Фокиным… которые, возможно, будут исполнены в одном из будущих Русских сезонов»[756].) Можно также заподозрить, что художников, избегавших высшего света, богатство представителей дягилевской аудитории раздражало не меньше, чем их мещанство. «Однажды вечером мы отправились посмотреть на Нижинского в Русском балете, – вспоминал американский писатель Джон Курнос, который в 1912 году побывал в Париже вместе с невестой. – После изумительного представления, которое меня опьянило и привело в восторг, я внезапно понял, пусть Дороти ничего мне и не говорила, каковы были все ее мысли в то время, пока она рассматривала хорошо одетых, состоятельных, уверенных в себе мужчин и красивых, модно одетых женщин, выходивших из партера и из лож… и мое невероятно счастливое настроение омрачилось»[757].