Русский балет Дягилева

Все эти слегка «деклассированные» аристократы толпой явились на «Бориса Годунова» – как в дальнейшем они будут приходить на балет. Для них, как и для других обеспеченных иностранцев в рядах публики, экзотика и сложившаяся в обществе репутация дягилевских постановок были отражением неопределенности их собственного положения, желания слиться с обществом и того различия во вкусах, которое отделяло их от тенденций, господствовавших в высших кругах французского общества. В то же время «Борис», как и львиная доля раннего балетного репертуара труппы Дягилева, представлял собой «расовый» и даже политический контрапункт вагнерианству. Поскольку Байрейт все больше и больше ассоциировался с экстремистской идеологией, которую пропагандировали такие личности, как Хьюстон Стюарт Чемберлен[742], ежегодный дягилевский Festspiele[743] в атмосфере латинского «космополитизма» прославлял славянское и «восточное» наследие нетевтонского Запада.

Этнические, национальные и культурные интересы блестяще сформированной публики Астрюка делали ее особенно восприимчивой к экзотике и музыкальной изысканности первых балетных постановок Дягилева. Это выразилось не только в том, что переход от оперы к балету потребовал относительно несущественных художественных преобразований, но и в том, что экзотика – или, точнее сказать, ориентализм – проходил красной нитью через все искусство конца века, как высокое, так и массовое, – даже если для того, чтобы эта тенденция проявилась в театральных костюмах и декорациях, понадобились Бакст, Головин и Рерих. В конце XIX века произошло возрождение интереса к искусству Дальнего Востока; такие предприниматели, как Камондо, Анри Чернуски и Эмиль Гиме, собрали крупные коллекции китайских, японских и индийских древностей[744]. Несмотря на то что художники и декораторы испытывали на себе японское влияние, сущность французского ориентализма происходила из древних библейских и исламских краев, простиравшихся от Северной Африки до Ирана, по следам распространения французского империализма. Начиная с середины века писатели, художники и оформители интерьеров открыли в этих новых сферах европейского влияния золотоносную жилу экзотики, которая обеспечивала их как темами для работы, так и основными мотивами. В начале нового века ориентализм проявился и в танце – в большой степени благодаря пришедшим на французскую сцену с Запада иностранцам, которые расширили традиционные границы экзотики на восток, в сторону Индии. Самой известной – или же печально известной – из них была Мата Хари (Маргарета Зелле Маклеод), которая дебютировала в Париже в 1905 году в музее азиатского искусства Гиме, а вскоре после этого исполняла роли Саломеи и Клеопатры в гастролях по оперным сценам мира. Этот впечатляющий успех (ее выступление верхом на лошади в полуобнаженном виде перед сапфийским сборищем, на котором присутствовала Колетт, вошло в легенды) вдохновил многих других «индийских» танцовщиц на то, чтобы попытать счастья в столице Франции. Среди них была Рут Сент-Денис, чей ангажемент в театре Мариньи осенью 1906 года позволил одному критику сравнить ее «мрачный» танец «Кобра» с бодлеровским «ядом». В то же время в театре Олимпия и у нее появилась соперница – «индусская танцовщица», которая развлекала публику подражанием балету Рут «Радха»[745].

Несмотря на широко распространенный интерес к восточной культуре, повальное увлечение «восточными» колоритом и костюмами накануне Первой мировой войны началось после первых показов дягилевских балетов. Почти в одночасье богатый цветом и чувственный восточный стиль, который ассоциировался с Русским балетом, приобрел статус товара в сфере моды и декоративного искусства. «Вкус к восточному искусству пришел в Париж как товар, импортированный из России, посредством балета, музыки и декораций, – комментировала в 1913 году газета “Фигаро”. – Русские артисты действовали как посредники между нами и Востоком, и наделили нас даже бо́льшим вкусом к восточному колориту, чем к своему собственному искусству»[746].