Русский балет Дягилева

В 1906 году музыкальный критик из «Фигаро» Робер Брюссель написал свою первую заметку о Дягилеве – блестящий отчет о концерте русской музыки, прошедшем вместе с выставкой в Гран-Пале. Три месяца спустя, уже из Петербурга, будущий балетный энтузиаст опубликовал первую часть цикла из восьми статей, проследив историю русской музыки от ее народных и духовных истоков до триумфальной национальной музыки «Могучей кучки». Заключительная статья вышла за пару недель до первого дягилевского концерта. Этот цикл не только объявил читателям «Фигаро» о «звездах» приближающегося сезона (таких, как Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков), но и придал всему мероприятию атмосферу важного художественного события[734].

В то время как Брюссель оказывал влияние на законодателей общественного вкуса, другие критики занимались «подготовкой» интеллигенции. Среди них были Кальвокоресси, чьи монографии о русской музыке в «Ле Корреспондан» и «Меркюр де Франс» были опубликованы лишь за несколько дней до событий, открывавших дягилевские программы 1907 и 1909 годов, и критик Пьер Лалуа, который писал обстоятельные тексты о Мусоргском и Бородине для «Гранд ревю». Такие статьи были нацелены не только на то, чтобы дать широкой публике представление о доселе неизвестном ей пласте музыки. Место их публикации и статус авторов сообщали интеллектуальную репутацию и самой теме этих статей – репутацию, которую Русский балет вскоре должен был заслужить. Кроме критиков-специалистов, «Борис Годунов» привлек в театр и прочую пишущую братию Парижа. Как и их музыкальные коллеги, Жак Ривьер, будущий редактор «Нувель ревю франсез», романист-журналист Абель Эрман и поэт Жан-Луи Водуайе также впоследствии стали писать о Русском балете, комментировать его спектакли и сотрудничать с труппой. Музыка принесла труппе не только массового зрителя, но и респектабельность в кругу интеллектуалов[735].

В обличье времен конца века весь Париж был местом встречи банкиров и аристократов, имевших общие интересы в области искусства. В это сообщество также входило множество евреев в первом и втором поколении, которые нашли в его относительно толерантной атмосфере выход для своих культурных устремлений и способ войти в высшее общество Франции. В заметке о смерти Бакста для журнала «Дайал» в июне 1925 года писатель Поль Моран заявлял, что в еврейском происхождении художника содержался ключ к «широкой еврейской публике, который стал залогом успеха Русского балета»[736]. («Католический» художник и критик Морис Дени в газетной заметке 1910 года описывал аналогичную «расовую» связь: «Русский сезон: еврейские балеты»[737].) Евреи действительно поддерживали Русский балет, но с равным пылом они выступали и в поддержку постановки «Бориса Годунова», которая почти на год опередила триумфальное одобрение Бакста с его «Клеопатрой». Они были связаны с Русским балетом, но не как евреи, а как покровители, любители музыки и неотъемлемая часть всего Парижа того времени. Не были они и единственными в этом отношении: были и другие группы людей, разделявшие те общественные и эстетические ценности, которые привели парижских евреев в ряды публики Дягилева. Связь с русским «направлением» в искусстве – как средство обретения общественной подвижности, утверждение космополитизма и жест поддержки художественных нововведений – выражала те буржуазные стремления, которые выкристаллизовались в самом понятии всего Парижа[738].

В своей эпопее «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст, который сам по себе воплощал то множество миров, которые соприкасались в дягилевской публике, нашел определенную логику в эволюции мадам Вердюрен от хозяйки салона, сторонницы Дрейфуса, к покровительнице русских танцовщиков: