Русский балет Дягилева

Музыка, однако, не была единственной точкой соприкосновения Русского балета Дягилева с крупнейшими еврейскими кланами Европы. Благодаря Иде Рубинштейн художественные связи были подкреплены родственными отношениями. Через Варшавских, русско-еврейскую семью строителей железных дорог, эта богатая и образованная исполнительница ролей в «Клеопатре» и «Шехеразаде» состояла в родстве с «еврейками мира искусства» того времени. У Рубинштейн было в Париже две тетки – Мари Канн и Джулия Кан д’Анвер, и обе владели роскошными художественными салонами, которые славились остроумием, светскими знаменитостями и литераторами, жаждавшими новизны в музыке и искусстве. Муж Джулии, пожалованный дворянством финансист, сделавший свое состояние в первые годы Третьей республики, был в восторге от «Бориса» – если судить по тому, как часто его имя появлялось в списках абонентов Опера. До этого и он, и его супруга наслаждались творчеством Вагнера в Байрейте. В последующие годы семейство стало покровительствовать Русскому балету, как и другие еврейские владелицы парижских салонов[728].

Упомянутые семьи представляют лишь малую часть имен, относящихся к международной банковской аристократии, которая выступила покровителем первого из дягилевских театральных действ. По происхождению главным образом немецко-еврейские, такие семьи, как Бишофсгейм, Гинцбург, Оппенгейм, Натансон, Липпман, Шифф, Фоулд, Лазард, Райнах, Эрлангер, Хирш, Штерн, Гуггенхайм, Пеллетье, Хаас, Ульман, Бернхайм и Пурталес, обрели общественную и финансовую значимость в условиях толерантного религиозного климата Второй империи и в первые годы Третьей республики. Их представители вступали в браки между собой, создавали деловые и семейные союзы с Ротшильдами и другими богатыми кланами, а к последним десятилетиям века стали избирать себе супругов среди сливок французского общества. С 1880-х и позднее это сообщество играло решающую роль в культурной жизни Франции: там были спонсоры, коллекционеры, хозяйки салонов, дилетанты от искусства и приверженцы новых художественных течений[729]. Именно в этой группке людей и состоял весь Париж, который Астрюк привел на спектакли Дягилева.

Для артистов весь Париж был прежде всего обильным источником покровителей, альтернативой французским официальным, субсидируемым учреждениям культуры. Парижские салоны не только отличались роскошью, но и, в противоположность консервативному вкусу большей части публики, были открыты новым идеям и обладали широтой взглядов. «Они… помогали в создании нового общества талантов, где художник, ученый, философ, политик, романист и музыкант могли встретиться на равных, в благожелательной атмосфере и в котором новички могли завоевать себе положение в обществе»[730]. Хозяйки салонов времен Belle Époque щедро поддерживали артистов, подолгу принимая их в своих домах, вдохновляя их на творчество и представляя их потенциальным покупателям или спонсорам. Что касается исполнителей, то салоны были особым ключом к их успеху – они служили своеобразными «станциями» на пути к профессиональной карьере. Прекрасной иллюстрацией их влияния может послужить то, как взошла на вершину славы Айседора Дункан. Она приехала в Париж в 1900 году и познакомилась там с Жаком Бони, чья мать, мадам де Сен-Марсо, пригласила ее выступить на одном из вечеров под аккомпанемент самого Равеля. Публика оказалась благодарной, и вскоре графиня де Греффюль и Мадлен Лемэр пригласили Дункан станцевать у них в салонах. Эти выступления создали танцовщице репутацию среди избранной публики. Но нужно было добиться еще и всеобщего признания. На помощь пришла принцесса де Полиньяк, открыв двери своего дома влиятельным театралам, критикам и продюсерам. Состоялся исключительно успешный концерт, за которым последовал ряд организованных при участии принцессы абонементов на выступления в студии Дункан. Вскоре появились и профессиональные ангажементы[731].