Русский балет Дягилева

Публика, которая последовала за Дягилевым путем восточных изысков Русского балета, незаметным образом сместила эстетические акценты в репертуаре труппы, сузив – благодаря своему вкусу – круг ее художественных возможностей. Экзотика составляла одно из ярких направлений раннего творчества Фокина. Но это была лишь одна из тем, определявших работу его воображения; не менее яркими направлениями были эллинизм и неоромантизм, и именно их темы и стили становились основой его балетов, задуманных вне сферы деятельности Дягилева. В Париже, однако, к этим темам относились прохладно. Зрителей Дягилева приводили в восторг экзотические картины «Клеопатры», «Шехеразады» и «Жар-птицы»: их внешнее изобилие, роскошные костюмы и бросающиеся в глаза эффекты отражали, по более позднему наблюдению Поля Морана, «дерзкие наряды публики, ее заносчивость, экстравагантные прически, броский макияж»[747]. В том впечатлении, которое произвел на зрителей «Борис Годунов», эта роскошь по своему значению уступала лишь музыке, и именно она оставалась единственной главной ценностью постановок Русского балета вплоть до начала войны. Распространение экзотических мотивов на дягилевской сцене с 1909 по 1914 год было не только признаком иссякшей фантазии Фокина. Оно скорее выдавало стремление Дягилева угодить вкусам публики и сделать из жанра, обладающего довольно ограниченными возможностями, коммерчески успешную формулу. Еще в 1910 году в петербургской прессе появились обвинения труппы в том, что она потворствует запросам падкой на сенсации публики: их высказал директор Императорских театров Владимир Теляковский[748]. Хотя его суждение вряд ли можно было считать беспристрастным, принимая во внимание историю его взаимоотношений с Дягилевым и неизбежное соперничество между сезонами Дягилева и Императорским балетом, колкие замечания Теляковского указывают на основной парадокс, касающийся художественных возможностей труппы в условиях рынка. Он состоит в том, что, если даже снятие ограничений, связанных с работой в государственном учреждении, открывает широкий диапазон художественных средств, то потеря финансовой стабильности навязывает иные императивы.

С критикой, созвучной мнению Теляковского, выступил в «Нувель ревю франсез» Анри Геон, но он видел причину сложившейся картины в снобизме. Геон утверждал, что именно снобизм принес успех Русскому балету, что теперь (в 1911 году) постановки, подобные «Нарциссу», всего лишь пользуются низкопоклонством, которое проявляют неспособные на критику снобы перед звездными «ингредиентами» дягилевской формулы:

…[сноб] с готовностью пропускает мимо ушей посредственную музыку Черепнина; ему хватает того, что декорации не только подписаны Бакстом, но и, более того, великолепны, что его веселят кишащие на сцене маленькие зеленые фавны, а в центре спектакля – Нижинский. Ведь танцовщик Нижинский – его идол, объект культа, на месте которого раньше была бы первая танцовщица Парижской оперы… Балет вновь становится поводом, чтобы поставить во главу угла «звезду»; без достаточных драматических или поэтических причин на это и без всякого единства он становится похож на бессвязные дивертисменты Национальной академии музыки. То, что русские утратили видение своей первоначальной цели – преобразования сюжетного действия в спектакль, – нашего сноба совершенно не волнует. Но зачем пытаться угодить ему, если он готов находить удовольствие во всем, даже в прекрасном?[749]