Русский балет Дягилева

К 1913 году антреприза Дягилева стала неизбежным образом ассоциироваться с модой и скандальностью, а не только с художественной смелостью. Паутина схожих ассоциаций существовала в общественном мнении и в связи с Театром Елисейских Полей Астрюка, который вызывал противоречивые мнения еще до своего открытия в начале 1913 года. Расположенный в одном из самых фешенебельных уголков самого роскошного парижского квартала, этот театр был высшим проявлением космополитической роскоши. Он был выдающимся образцом стиля модерн по своей архитектуре и первым публичным зданием в Париже, при постройке которого использовался железобетон; его облик нес на себе отпечаток «индустриальной строгости» и зарубежного – точнее, немецкого – влияния. Чтобы найти средства на свой комплекс из трех театров, Астрюк собирал комитеты покровителей со всего света. Он нашел подход к парижским иммигрантским сообществам, польстив богатым экспатриантам, таким как граф Николай Потоцкий (который в итоге пожертвовал 100 000 франков), заверениями в том, что, внося свой вклад в его проект, они подтвердят свой статус жителей Парижа. Программы, намеченные Астрюком, подверглись жесткой критике националистов, его вновь и вновь обвиняли в том, что он продвигает немецкое, итальянское и русское искусство вместо работ, созданных во Франции. Похожие обвинения выдвигались и в апреле 1911 года, когда различные театральные союзы пытались устраивать забастовки, протестуя против того, что Астрюк ангажировал итальянских музыкантов для участия в «русском сезоне» в Театре Сары Бернар, где в главных ролях выступали балерина из Мариинского театра Юлия Седова и Иван Хлюстин, бывший балетмейстер Большого театра. Эта распространившаяся ксенофобия имела и расовый оттенок. На одной из карикатур того времени Астрюк был изображен как паша с длинным носом, в тюрбане и с невероятного размера перстнями, на другой – как продавец билетов и меняла в одном лице[781].

К 1913 году шумная малообразованная толпа из парижского света и полусвета в значительной степени потеснила искушенное музыкальное сообщество ранних сезонов Дягилева. То сообщество состояло из ценителей, воспитанных в обычаях аристократии, даже если сами по себе они не имели знатного происхождения. У Ротшильдов, Камондо, Дусе, Зингеров и Райнахов, увековечивших себя в качестве «великих пожертвователей» Лувра и галереи Жё-де-Пом, инстинкт коллекционера сочетался с духом ценителя. Их великолепные коллекции работ XVIII века и искусства импрессионистов нашли свое место не на рынке, а в музейных залах.

Вновь сформировавшаяся публика Дягилева, напротив, была публикой потребления. Ценителей отличали способность к бескорыстной оценке и вкус; для потребителей наибольшее значение имела «высокая ценность». Первые искали красоты, вторые же судили о качестве по редкости произведения и цене. Более того, в контракте Дягилева с Обществом казино Довиля было положение о художественной и общественной раритетности. Согласно этому положению он должен был поставить «балет, еще не исполнявшийся в Париже», для сезона открытия фешенебельного курорта в августе 1912 года, а также обещал не соглашаться на ангажементы на любом другом курорте на нормандском побережье в течение этого лета[782].

Если для ценителя повтор спектакля был дополнительной возможностью, чтобы созерцать прекрасное, то для потребителя он лишь уменьшал ценность оригинала. К 1913 году роскошные программки труппы приобрели статус предметов коллекционирования, а будучи библиографическими редкостями, эти превосходно иллюстрированные издания продавались независимо от выступлений. С увеличением числа балетных потребителей реквизит, программы, костюмы, декорации и даже сами спектакли Русского балета превращались из художественных произведений в предметы, ценность которых определялась их редкостью на рынке искусства.

Французская публика Дягилева со всеми ее звучными титулами и непредсказуемыми связями конечно же служит прекрасной темой для занимательного рассказа. Но если отбросить архивные интересы, значение этой публики выходит далеко за пределы исторических сплетен. Картина образованной публики, сформировавшейся за время с 1906 до 1914 года, проливает свет на две давние загадки. Она позволяет объяснить ту скорость, с которой Русский балет пустил свои корни в Западной Европе, и одержимость экзотикой и роскошью, которые стали фирменными знаками Дягилева. Не менее значимо то, что балет вновь вошел в культурное сознание Запада именно через высшие слои французского общества. Идея привилегированности, неразрывно связанная с Русским балетом в самый легендарный период его существования, и по сей день накладывает свой отпечаток на сущность классического танца.

11 Лондон: лорды, леди и литераторы