Русский балет Дягилева

В 1924 году «Нэйшн» и «Нью стейтсмен» приветствовали возвращение блудного сына с неподдельной теплотой. «Огромное число людей верит, что мистер Дягилев обеспечит нас одним из очень немногих театральных развлечений, заслуживающих того, чтобы к ним относились как к серьезным произведениям искусства, и возвращение его балета в Лондон приведет большинство из нас в Колизеум… в следующие несколько недель». Таково было мнение, опубликованное в «Нэйшн» под именем «Омикрон» – в первом из многих кратких отчетов о выступлениях дягилевцев, публиковавшихся несколько лет. Даже «вопиющая разноголосица» программ Колизеума не могла притупить этот энтузиазм. На последнем спектакле сезона «вызовы были столь частыми, а аплодисменты – такими настойчивыми, что оставшуюся часть программы пришлось… отменить». «Нью стейтсмен», подобно «Скетчу», давала свои комментарии исходя из двухуровневого контингента зрителей, посещавших Колизеум: завсегдатаев, приходивших на все шоу, и балетоманов, возникавших там ради получасового выступления дягилевцев. Интересующиеся балетом приходили туда вновь и вновь: летом 1925 года «Омикрон» предсказывал вечернее паломничество читателей «Нэйшн» в мюзик-холл на Сент-Мартинс-Лейн[1042].

Согласно комментарию Тёрнера, в послевоенные годы успех антрепризе Дягилева принесла поддержка балета интеллектуалами. Интеллигенция не только направилась толпой в Колизеум – «мир невинных и чистосердечных детей и… примитивных варваров», – но и, как новая аристократия вкуса той эпохи, привела с собой представителей светского мира на плебейский порог труппы. Теперь, с балетом, «не менее популярным, чем… знаменитый актер мюзик-холла Литтл Тич», интеллектуалы могли почивать на лаврах[1043]. Рэймонд Мортимер резюмировал:

Дягилев сделал как никто другой много для популярности искусства в апатичном, скаредном послевоенном Лондоне. Он – апостол филистеров. Благодаря ему не только мелодии Скарлатти, Шумана, Шопена и Римского-Корсакова насвистываются теперь в ванных комнатах тысяч людей, никогда прежде не посещавших серьезных концертов, но и образный строй современных композиторов, таких как Стравинский, получил признание, какое прежде было возможно только для посвященных. Благодаря ему же толпа положительно восприняла декорации лучших из живущих ныне – и несправедливо осмеянных – художников. Он дал нам Современную Музыку без Слез и Современную Живопись без Смеха[1044].

Пятнадцатью годами ранее толпы филистеров глумились над полотнами Пикассо, Сезанна и Матисса на первой постимпрессионистской выставке Роджера Фрая. Затем, с наступлением мира, пришел обновленный дягилевский репертуар, провозгласивший модернистскую эстетику для публики от Блумсбери и до респектабельных и обывательских кварталов.

Сама популярность балета породила дистанцию между ним и Блумсбери. Уже в 1925 году Фрэнсис Биррел отмечал в «Нэйшн», что труппа «перестает быть праздником для высоколобых» и что в последующие годы еженедельник, контролируемый Джоном Мейнардом Кейнсом, литературным редактором которого был Леонард Вулф, стал практически игнорировать труппу, сделав лишь два исключения: для выступлений Лидии Лопуховой и постановки «Свадебки» в 1926 году. Балерина, годом раньше вышедшая замуж за Кейнса, оставалась фавориткой этого издания: «Матросы», «Волшебная лавка» и «Пульчинелла» с ее участием напоминали Блумсбери о прежних романтических отношениях с Дягилевым, вновь показывая значение личных симпатий при восприятии искусства[1045]. Этот балет, писал «Омикрон»,