Русский балет Дягилева

«Высоколобые» денди, примкнувшие к волне более левой, чем Блумсбери, находили, что страницы британского «Вог» точнее соответствуют их вкусам, чем колонки «Нэйшн». В те годы «Вог» был маяком высокой богемы, лондонским аванпостом космополитического стиля удовольствий, процветавшего в Париже и на Лазурном Берегу, как и в других местах отдыха двадцатых. Подобно «Фэнити Фейр», другому изданию Конде Наст, «Вог» превращал моды, франкофилию и модернизм в блестящую монету международной изысканности.

Между 1925 и 1929 годами ни одно театральное предприятие не получало столь щедрого внимания «Вог», как Русский балет. Благожелательно настроенные обозреватели освещали сезоны в Лондоне, парижские корреспонденты представляли отчеты о заграничных сезонах, в то время как художественные критики писали об авторах декораций и костюмов. Визуально труппа также находилась в фокусе внимания: фотографии танцовщиков, репродукции сценического оформления и портреты «мастеров декора» Дягилева печатались всякий раз, когда труппа появлялась в городе. В июне 1925 года журнал опубликовал рисованный Пикассо портрет избегавшего фотокамер импресарио, номинированного вместе с Гарольдом Актоном, Жоржем Браком и Юджином Гуссенсом на место в «Зале Славы» журнала. Страницы светской хроники также отдавали дань уважения труппе в сделанных Сесилом Битоном великолепных зарисовках леди Уодхаус (в парчовом плаще, в котором она появилась на одном из спектаклей), миссис Норман Холден (в пачке из гардероба Русского балета, в которой она была на костюмированном балу у герцогини Сазерлендской) и миссис Мейнард Кейнс (изображенной в платье с декольте, смотрящей «Аполлона Мусагета»)[1055].

В 1924–1925 годах, когда «Вог» чествовал Дягилева, он относился с почтением и к Блумсбери. Редкий выпуск в те годы обходился без статьи хотя бы одной из знаменитостей этого круга – Клайва Белла, Вирджинии Вулф, Роджера Фрая – или их питомцев и друзей: Рэймонда Мортимера, Дэвида Гарнета, Френсиса Биррела, Олдоса Хаксли, Джорджа Риландса, Виты Саквилль-Вест и даже леди Оттолин Моррелл, внесшей свой вклад произведением, озаглавленным «Молодые девушки из Лондона» (Les jeunes filles de Londres)[1056]. Блумсбери писали о книгах, особенно о литературе современного направления, современной живописи, исторических фигурах Франции и друг о друге – в общем, о темах, которые отзывались эхом в работах других, писавших в журнале, таких как Эдит Ситуэлл и Ричард Олдингтон.

Если «Вог» льстил мирской стороне блумсберийцев, ссыпая гинеи в их карманы[1057], то Блумсбери, в свою очередь, придавал журналу атмосферу образованной утонченности, осенявшей моды двадцатых. Их присутствие свидетельствовало о вкусах художественно мыслящей Дороти Тодд, уволенной с поста редактора «Вог» в 1926 году Конде Настом. Это отражало широко распространенный феномен того времени: освоение элитой, устанавливающей эталоны модной одежды, модернизма и французской культуры, которыми так долго пугали англичан, за утверждение которых так долго боролись участники Блумсбери и которые теперь стали краеугольными камнями современного стиля жизни.

«Вог», по сравнению с «Таймс» и «Скетч», уделял непривычно большое внимание художникам Дягилева. Обозреватели выдвигали на первый план их работы в театре, в то время как художественные критики и парижские корреспонденты ссылались на выставки, где их театральные и живописные работы фигурировали как наиболее значимые. В «Вог» художники Дягилева проходили цензуру на причастность к моде, и их произведения получали штамп предмета потребления. В качестве знака такой коммерциализации можно отметить указания о принадлежности работ тому или иному владельцу, сопровождавшие репродуцирование артефактов из арсенала Русского балета: живописный задник Прюна к «Матросам» «воспроизведен благодаря любезности мистера Бориса Кохно»; «оригинальный эскиз» Дерэна к «Чертику из табакерки» находился «во владении Сержа Лифаря»; «черновой набросок» Миро к «Ромео и Джульетте» был опубликован вместе с фотографией его владельца, Бориса Кохно. Для Дягилева произведение искусства не исчерпывалось установлением авторства. Читатели «Вог» узнавали также, что «Авторучка», наиболее значительная картина Прюна на первой его выставке, была куплена Жаном Кокто и что «Натюрморт» Пьера Руа находится в «коллекции мадам Пена». И описывая деятельность графа Этьена де Бомона, этого мецената современности, покинувшего балет ради авангардного кино, «Вог» доводил до конца мысль о том, что современное искусство являлось элитарным и в высшей степени желаемым продуктом потребления[1058].