Русский балет Дягилева

Живопись была не единственным товаром, объединявшим дягилевскую публику и сцену. Мода так же плела сети вокруг тех и других, и рецензенты быстро уловили в «Голубом экспрессе», «Ланях» и «Пасторали» сходство между театральным костюмом и стилем модной одежды. Но и в балетах на темы из разных эпох в изобилии присутствовали современные аллюзии. В «Ромео и Джульетте» в сцене репетиции на вешалке висело модное розовое платье. Белая «пижама» Алисии Марковой в возобновлении «Песни соловья» 1927 года также звучала современной нотой: к 1926 году страсть к брючным фасонам позволила окрестить Лидо «пляжем солнца и пижам». Действительно, в 1925 году Вера Немчинова, классическая звезда труппы, позировала на страницах «Вог» в «пижамном костюме» из черного крепдешина от Дав. Другим верным признаком влияния моды на балет был сам облик стройных, длинноногих дягилевских балерин последнего набора, представлявший новейший модный силуэт, схожий с манекенщицами и моделями с обложек журналов[1059]. Все это закрепляло связь между роскошью на сцене и вне ее, отождествляя искусство Дягилева с потребительским стилем его зрителей.

Смесь моды, франкофилии и модернизма, характеризующая дягилевскую антрепризу, была обращена только к одной из частей его прежней публики. Театр, писал танцевальный критик Фернау Холл, был «временами полупустой»: «люди приходили смотреть новинки, но не имели интереса ходить смотреть балеты вновь и вновь»[1060]. Пустые кресла были только одним из следствий курса на поляризацию, проводимого импресарио в те годы. Снимая сливки со своих прежде разнородных поклонников, Дягилев разделил балетную публику надвое, провоцируя большинство любителей танца на реакцию против эстетики нового репертуара и его «высоколобых» защитников. В короткой рецензии на «Голубой экспресс», опубликованной в «Дансинг таймс», обывательская сторонница британского балета танцовщица Филлис Беделлс призналась в своем опасении, что Дягилев «исподтишка посмеялся над британской публикой»[1061].

Ни Беделлс, ни Дж. Фасселл, художественный критик журнала, не относили себя к определявшей вкусы дягилевской элите. «Если бы я относился к высоколобым или подлинным интеллектуалам, – писал Фасселл в начале своей рецензии об оформлении Мари Лорансен к “Ланям”, – я должен был назвать занавес тем или иным термином, обычным в художественной критике нашего времени для обозначения чего-то напыщенного и претенциозного. На самом деле, я должен был бы назвать это примитивным или чем-то подобным. Поскольку это на самом деле так, я не намерен заниматься этим»[1062]. Фасселл не был единственным критиком, чей отклик на работу художников Дягилева был отмечен неприязнью к их высоколобым сторонникам. Обратим внимание на признание Хоуарда Ханнея в «Лондон Меркьюри»:

Выставка живописи французской художницы Мари Лорансен в Лестер Гэллери произвела, по крайней мере, одно изменение в моем мнении… Картины, которые я видел до сих пор, вызывали главным образом впечатление изощренной манерности и скомканности, которые казались лишенными какого-либо смысла и были при этом поверхностными и тривиальными. И когда Клайв Белл назвал Мари Лорансен «восхитительной», это оказалось лишь очередной порцией его постоянного угодничества перед всем парижским. Я был сбит с толку[1063].

Критики вновь и вновь обрушивались на приверженность Дягилева французской моде, особенно в музыке. Партитура «Пасторали» Орика, писала «Таймс» в 1926 году, – «это та же самая чепуха… которую делали во Франции для подобных случаев в недавнем прошлом». Лишь неделю спустя Джон Булл захохотал вновь: газета отвергала «ухищрения» Сати как «слишком хилые, чтобы выжить», даже если его «маленькие колкости» в адрес Шабрие «имели успех на частных вечеринках в Париже». Чуть позднее Константа Ламберта обвиняют в том, что он «выбрал своим языком… французский» при сочинении «Ромео и Джульетты», пусть даже, как и многие иностранцы, владея этим языком «лучше, чем француз»[1064]. Первые же строки заметки 1926 года о «Кошке» развеивают все сомнения в том, что для «Таймс» слово «парижский» было не чем иным, как уничижительным эпитетом. Газетная колонка была озаглавлена «Русский балет»: