Русский балет Дягилева

Русский балет вернулся в Лондон, и вновь после долгого перерыва… коридоры Театра Его Величества запружены слащавыми молодыми людьми соответствующего возраста, на чьих в высшей степени восприимчивых душах легкий пушок эстетического полового созревания только начал пробиваться. Публика состоит из людей разного сорта, но только один сорт делает ее необычной; и так же, как постоянная клиентура театра Коллинза может быть знаменита своим пристрастием к закулисным интригам, так и постоянная клиентура Русского балета известна красивыми мальчиками из буржуазных семей, которые как будто так же покоятся на искусстве, как мадам Рекамье возлежит на своей софе, и воспринимают танцовщиков и декорации как род своего личного украшения. И на самом деле, они, так сказать, носят Русский балет, как гвоздику в петлице[1067].

В те годы, когда «двадцатилетние юноши с бархатными голосами [брали] в свое обладание Русский балет», цветы перестали быть данью, которую платили балерине. «Мне хочется запустить кирпичом [в Сержа Лифаря], когда я вижу, как в конце балета он собирает охапки цветов», – изливал свой гнев Ф. Дж. С. Ричардсон в августе 1926 года. Позже, в том же году, Филип Пейдж заметил, что «“Триумф Нептуна” приветствовался подношением цветов, и даже женщинам досталось несколько букетов. Многие обладатели мест в партере были полны энтузиазма, но возгласы неодобрения profanum vulgus[1068] оказались громче и настойчивее. И непосвященные не были одиноки в своем неодобрении»[1069]. Здесь, как в зародыше, проявились классовые, сексуальные и художественные особенности денди-эстетов.

Гомосексуалисты уже давно зачастили на дягилевские спектакли. Но тем не менее каждый из них поступал так сам по себе. В варианте поздних двадцатых денди-эстеты были уже «более значительны и пугающи», чем их предшественники эпохи fin-de-siècle, – «не такие вялые, не такие томные… и, на удивление, не производили впечатления, что вот-вот рухнут наземь». Они возникали, так сказать, из уединения. И на самом деле, к 1928 году Театр Его Величества превратился в привилегированную зону для «курсирования в поисках партнера» – если использовать современное выражение, – где молодые мужчины в «странных нарядах» заполонили променад, теперь недоступный для женщин[1070].

Из толп, стекавшихся в Колизеум и Парижскую оперу сразу после войны, Дягилев мог без большого труда сформировать публику, полную верных, давних сторонников. Вместо этого он предпочел искать расположения у новой элиты: потребительского авангарда эпохи, законодателей вкуса, создававших стили богатства и власти из продуктов современного рынка и распространявших их при помощи средств информации. К двадцатым годам массовое потребление уже стало реальным фактом жизни Соединенных Штатов. Про Европу это можно будет сказать только после Второй мировой войны. До той поры приметы современной жизни – автомобили, домашняя техника, телефоны – принадлежали исключительно высшим слоям общества; современность в виде потребительского стиля демократизировала только элиту.

Отсюда и тупик, в который Дягилев загнал сам себя к концу десятилетия: авангард, избранный им в качестве идеальной публики, был просто слишком малочисленным, чтобы поддержать его антрепризу. Но и нечто помимо численности делало элиту сомнительным основанием для того, чтобы на нем могла разрастаться публика. Тяга к изменению – в природе авангарда, особенно авангарда, основанного на законах рынка, где новое с неизбежностью отметает в сторону старое. Корреспондент «Таймс», анализируя последний парижский сезон Дягилева, обратил внимание именно на эту особенность: та самая часть публики, на которую были рассчитаны новинки Дягилева,