Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

В этом эпизоде Поплавский намеренно играет роль «варвара» по отношению к культурной традиции Франции (а в более широком смысле – и всей Европы). Его жест, нарушающий приличия и бросающий вызов общественному порядку, предвещает неминуемое столкновение между «пришельцами с Востока» и западным «культурным миром». А если вспомнить, что один из этих трех «волхвов» вскоре нанесет удар в самое сердце Французской республики, застрелив средь бела дня президента Поля Думера, то жизнетворческий заряд этого вроде бы невинного, при всем озорстве, ритуала, описанного Яновским, предстает в куда более зловещем свете[230]. Совершенно не важно, случилась ли эта история на самом деле (Яновского, как и других мемуаристов русского зарубежья – Берберову, Г. Иванова, Одоевцеву, нередко обвиняли в неточности и искажениях). Смысл ее прежде всего в том, что она иллюстрирует специфические аспекты поведенческого кода и культурной мифологии, которые Яновский намеренно высвечивает в своих воспоминаниях о субкультуре Монпарнаса.

Перформанс, устроенный «тремя волхвами», происходит под Триумфальной аркой, в переходной зоне, крайне богатой семиотическими смыслами. В своем романе «Свобода или любовь!» (1927) Робер Деснос обыгрывает мифопоэтический потенциал знаменитой парижской Триумфальной арки на пляс-де-л’Этуаль (площади Звезды), причем именно в связи с евангельским сюжетом о волхвах. Нарратор у Десноса размышляет о семантике названия этой площади, в его сознании арка и звезда отождествляются (получается Звездная арка) и превращаются в космический феномен: арка становится солнечной орбитой, а «звезда» из простого топонима превращается в небесное тело, в ту самую звезду, которая некогда указывала дорогу волхвам. При этом «волхвом» у Десноса оказывается проститутка: тем самым сакрализация современного городского пространства происходит параллельно с десакрализацией евангельского сюжета.

Арки занимают особое место в мифологической топографии Парижа. Вальтер Беньямин писал:

Особо важна их двойственность: городские ворота и триумфальные арки […] Oпыт пересечения порога становится опытом перехода, изменяющим всякого, кто проходит под аркой. Римская арка в честь ратной победы преображает возвратившегося военачальника в героя-победителя[231].

Арки таким образом выполняют двойную функцию: демаркации и трансформации, а также служат архетипическим локусом инициации: проход под Триумфальной аркой, по сути, завершает обряд посвящения.

Для мигрантов разного толка городские ворота приобретают особое значение как аллегории предела, преграды или препятствия, которое необходимо преодолеть. Универсальный смысл границы – отделение «своего» от «чужого». По Лотману, «функция любой границы… сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее»[232]. Противопоставление «внешнего» и «внутреннего» задает целый ряд других бинарных оппозиций, в том числе центр/периферия, норма/антинорма, упорядоченность/хаос, безопасность/опасность. В моноцентричной французской культуре (в противоположность культурам, где существует два конкурирующих между собой центра, как Москва и Петербург в русской традиции) Париж концептуализируется как точка, из которой открывается вид на всю остальную страну (вся Франция, за исключением Парижа, обозначается словом «провинция» – province). В эмигрантском же сознании возникла антимодель, которая основывалась на иной перспективе – на взгляде из периферийного пространства в направлении центра.

Мотив пересечения городской черты часто возникает в межвоенной художественной литературе. Мигрант автоматически вызывает подозрение и страх у коренных жителей. В рассказе «Фонари» (1931) Газданов иронически инвертирует мотив триумфа, связанный со знаменитой парижской аркой: его героя, бездомного апатрида без удостоверения личности, арестовывают как раз тогда, когда он стоит под Триумфальной аркой, наслаждаясь великолепным видом Елисейских Полей: «Какое большое пространство, какая свобода! – сказал он себе – и почувствовал на своем плече руку. Он обернулся – перед ним стояли два полицейских»[233].

Онейрический эпизод с «двойным экспонированием» Парижа и России в рассказе Шмелева «Тени дней», упомянутый в главе 5, начинается в тот момент, когда нарратор стоит под Триумфальной аркой, т. е. в переходном, лиминальном пространстве, способном преобразить оказавшегося в нем человека: