Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Противопоставление центра и периферии, играющее столь важную роль в «парижском тексте» межвоенного периода, соотносится и с дихотомией «верх/низ». Авангардное искусство изобилует образами мегаполиса, поделенного на вертикальные пласты, и шедевр кинематографического экспрессионизма «Метрополис» (1927) Фрица Ланга придает этим образам отчетливый характер антиутопии. В футуристическом городе, изображенном в фильме, привилегированные классы живут в праздности и роскоши на поверхности, а эксплуатируемые рабочие влачат жалкое существование в мрачном подземелье. Стратификация стала одной из парадигматических черт современного городского пространства и в литературе тех лет, хотя и не всегда символизировала собой классовую борьбу, как в фильме Ланга. Для эмигрантов излюбленным топосом нижнего, подземного мира стало парижское метро, как продукт технического прогресса и вместе с тем идеальная площадка для возрождения целого ряда древних мифологем.

Описания метро в их произведениях коррелируют с рассуждениями Беньямина о подземных туннелях: он видит в них современную вариацию парижских «пассажей» (торговых аркад), которые, по большей части, были разрушены во время перестройки Парижа бароном Османом. В современном городском пейзаже они символизируют сакральные локусы, из которых, согласно греческой мифологии, открывался путь в преисподнюю:

Еще одна система туннелей охватывает весь Париж под землей: это метро, где в сумерках красные огни указывают путь в подземный мир названий. Комба, Элизе, Жорж V, Этьен Марсель, Сольферино, Инвалиды, Вожирар – все они сбросили унизительные оковы улиц и площадей и здесь, в рассекаемой молниями, оглашаемой гудками тьме превратились в увечных божков канализационных труб, фей катакомб. Внутри этого лабиринта заключен не один, но дюжины ослепленных яростью быков, в пасть которым швыряют не одну фиванскую девственницу раз в год, но тысячи анемичных юных белошвеек и сонных клерков – каждое утро. Здесь, под землей нет столкновения, пересечения имен – того, что на поверхности земли образует языковую карту города. Здесь каждое имя обособлено; вотчина его – ад. Амер, Пикон, Дюбонне – его привратники[238].

Хотя книга Беньямина, написанная в годы перед Второй мировой, не могла оказать непосредственного воздействия на его современников, так как не была закончена и вышла в свет много лет спустя, она отражает авангардистское восприятие метро как хтонического двойника привычного надземного Парижа.

Писатели русской диаспоры неизменно упоминали метро, когда хотели изобразить современную жизнь (помимо прочего, метро для них никак не ассоциировалось с Россией, будучи однозначной приметой западного городского пейзажа, так как первая линия Московского метрополитена была открыта только в 1930-х годах), и образы, к которым они прибегали, во многом созвучны метафорам Беньямина (подземелье, ад, лабиринт Минотавра). Порой эти представления проявлялись и в текстах писателей старшего поколения. Единственный рассказ Бунина, в котором использован современный хронотоп, «В Париже», заканчивается символической сценой: герой, недавно обретший счастье, внезапно умирает в вагоне метро. Эта трагическая развязка, на первый взгляд, иллюстрирует обычное у Бунина сопряжение любви и смерти и его пессимистическую веру в неизбежное вмешательство в человеческое существование иррациональных разрушительных сил. Однако, поскольку герой покидает этот мир на третий день Пасхи, акцент смещается, позволяя трактовать смерть не как погружение в ничто, а как шаг к воскресению. Тем самым метро становится преображающим локусом.

В романе Поплавского «Аполлон Безобразов» маршруты метро напоминают круги ада: