Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Другой контекст, который потенциально важен для интерпретации этого рассказа, дает православная иконография. Рассказчик подчеркивает, что между началом таинственной болезни героя и ее обострением (мистическим сном) прошло четыре дня, после чего началось постепенное «возвращение» к реальности: «И прошло четыре дня, которые заполнились непереходимым воздушным расстоянием, населенным поминутно меняющимися фантастическими пейзажами»[251]. Четыре дня – это отсылка к евангельскому рассказу о воскрешении Лазаря, которого в православной традиции принято именовать «четырехдневный Лазарь». Более того, тесный проход в метро, где герой проводит ночь и где ему является видение его собственного недвижного тела, описан как «каменная ниша». В Древнем Израиле людей было принято хоронить в каменных нишах, и именно так обычно изображается на иконах могила Лазаря. Змея, обвившая нагое тело героя «с головы до пят», напоминает саван. А когда герой просыпается и поднимается обратно на улицу, ему кажется, что змея по-прежнему ползет следом: на многих иконах за Лазарем, выходящим из каменной усыпальницы, тянется змееподобный саван[252].

Опыт выхода за пределы собственного тела является вариацией мотива мистического преображения, которое происходит с человеком в момент встречи с собственным образом в зеркале (этот мотив часто использовался в описываемый период, в том числе в пьесе Кокто «Орфей» и в стихотворении Ходасевича «Перед зеркалом»). Для Газданова змея служит отражением героя и проекцией как его сознания, так и подсознания; она дает ему дополнительную пару глаз, чтобы взглянуть на самого себя из потустороннего мира. Газданов разыгрывает драму инициации на грани между поверхностью и нутром земли, между светом и тьмой, днем и ночью, жизнью и смертью. Воспринимаемый поэтическим воображением как врата в подземный мир, пронизанный туннелями, по которым, словно гигантские «железные змеи», ползут поезда[253], вход в метро становится самым подходящим локусом для лиминального опыта.

Рис. 4. Воскрешение Лазаря. Новгородская школа, XV век

Музей изобразительного искусства. Новгород / Bridgeman Images

Еще одна продуктивная модель, представленная в межвоенных текстах, построена на связи между метро и старыми «демократическими» видами транспорта, которые давно ассоциировались с нарушением табу под прикрытием анонимности, воспринимавшейся как безнаказанность. Нередкими были разные формы сексуальных домогательств. Как следует из источников того времени, пассажирки метро постоянно жаловались на всякого рода извращенцев, норовивших подкрасться поближе, чтобы исподтишка их погладить (таких называли frôleurs) или уколоть булавкой (piqueurs). Собственно, писателям, обладавшим даром наблюдательности, даже не требовалось прибегать к воображению. Произведения эмигрантов усеяны описаниями всевозможных скандальных случаев, произошедших в метро. Героиня повести «Любовь вторая», изнасилованная в результате случайного знакомства с попутчиком (чем-то схожим со Свидригайловым), познает на собственном опыте тяготы существования в гуще современного мегаполиса, где женщина постоянно становится объектом нежелательного внимания. В рассказе «Часы без стрелок» (1926) Владимир Познер изображает метро как рай для вуайеристов, а Довид Кнут посвящает теме «метро и эрос» свой цикл «Сатир» (1929).

Будучи самым современным видом транспорта, метро служило неиссякаемым источником вдохновения для писателей, которые периодически меняли свою традиционную роль фланеров на пассажиров. Топос метро было легко адаптировать для рассмотрения как антисоциальных моделей поведения в большом городе, так и мистических переживаний, выраженных через отсылки к античной мифологии. Таким образом, в прозе 1920 – 1930-х годов подземный лабиринт представлен как изнанка привычного Парижа. Сеть темных туннелей и подземные станции становились временным пристанищем, дарившим относительную свободу изгоям, слишком уязвимым на парижских улицах. По тем же причинам глубины метро влекли к себе сексуально озабоченных, которые стремились воспользоваться относительной анонимностью многолюдного пространства. Благодаря трансгрессивным коннотациям эта альтернативная реальность постоянно подпитывала коллективное воображение.

Локус самоубийства: набережные Сены и водная символика Парижа

А если уж правда невмочь –

Есть мутная Сена и ночь[254].

Анатолий Штейгер