Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

В межвоенных представлениях о вертикальной стратификации Парижа «нижний» город представлен не только сетью туннелей метро, но и набережными Сены. Как правило, они находятся ниже уровня улиц, во многих местах к воде ведут ступени, и эта реальная топографическая подробность была переработана художественным воображением в символическое нисхождение в мир, расположенный за пределами нормативного пространства. Набережные Сены, а особенно – относительно укромные участки под мостами, всегда привлекали бездомных. Описывая их в романе «Набережная туманов» (1927), Пьер Мак Орлан показывает обитателей набережных («непристойных, зловредных и презренных призраков»[255]) как отдельный универсум, в котором существуют своя иерархия, территориальные деления и четкая система подчинения.

Многие из завлеченных в этот низовой мир так и не возвращались на парижские улицы, заканчивая свое жалкое существование на дне реки. Набережные становились последним рубежом не только для совершенных изгоев, но и для жителей города, впавших в крайнее отчаяние. В итоге в городском сознании за Сеной закрепилась репутация основного локуса самоубийства. Эти мрачные ассоциации парижских набережных обыгрываются в ряде немых фильмов. В эпизоде киномелодрамы Дмитрия Кирсанова[256] «Менильмонтан» (1926), где показан критический момент в судьбе соблазненной и брошенной девушки, героиня пристально смотрит на воды Сены. Ее внутренняя борьба и мысли о самоубийстве вместе с новорожденным ребенком переданы через искусное наложение кадров: ее лицо, а затем и всю фигуру постепенно заливает мерцающий водный поток. В фильме «Спящий Париж» Рене Клэр подошел к топосу суицида в более ироническом ключе. В этом фильме эксперимент сумасшедшего ученого, пускающего из своей лаборатории парализующий всякое движение луч, погружает город в каталепсическое состояние. Смотритель Эйфелевой башни, случайно избежавший воздействия луча, спускается погулять по Парижу и наблюдает людей, застывших во всевозможных позах. Дойдя по набережной Сены, он натыкается на человека, который застыл в тот момент, когда собирался прыгнуть в реку: одна нога зависла над водой, рядом лежит прощальная записка.

Рис. 5. Мост Пон-Мари, 1926. Фотография Эжена Атже.

Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA / Bridgeman Images

«Самоубийство в Сене» превратилось и в литературное клише. Тему эту подхватили писатели русского Монпарнаса, время от времени расцвечивая ее аллюзиями на Достоевского и тем самым сопрягая Сену с петербургскими каналами. Так, героиня повести «Любовь вторая» приходит к Сене, когда понимает, что «дальше идти некуда»:

Вода бежала, вода ни минуты не стояла. И в этом таился роковой смысл, строгое предостережение, обещание. И тут вдруг – впервые безо всякого кокетства и обмана – ясно мелькнула, обожгла возможность исхода: «А ведь на дне должно быть покойно!»[257]

Сена вызывает мысли о самоубийстве и у многих других персонажей (в частности, у Борецкого из «Беатриче в аду» и Васильева из «Ночных дорог»[258]).

В рассказе «Рамон Ортис» (1931), представляющем собой один из немногочисленных образцов художественной прозы Георгия Адамовича, акт самоубийства наделен мифотворческим потенциалом. Рассказ делится на две неравные части. В первой красочно описывается самоубийство некоего аргентинского картежника. История карточного азарта, безумия и смерти – общее место как русской, так и мировой литературы (сам повествователь охотно признает, что это «история банальная»[259]). Адамович намеренно указывает на вторичность сюжета, включая в текст имплицитные отсылки к пушкинскому мифу об игроке[260]. При всей тривиальности этой темы в литературном плане, Адамович имел собственный богатый опыт завсегдатая казино в Ницце и развил некоторые соображения по этому поводу в статье «Достоевский и рулетка», опубликованной почти одновременно с рассказом «Рамон Ортис».