Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Эта зарисовка хрупкого «плота» посреди «океана» перекликается с аллегорией кораблекрушения, часто возникающей в эмигрантском воображении при мысли об их вероятном исчезновении в изгнании. В финале «Беатриче в аду» Оцуп особо четко проговаривает эти коннотации, прибегая к образу «Летучего голландца», несущегося над «океаном» Парижа:

Если бы Шредеру привелось выразить в каком-то едином образе то, что сближает в Париже всех эмигрантов, он постарался бы описать плывущий над городом (и над миром) огромный корабль, который своей странной формой и назначением походил бы скорее всего на корабль Летучего Голландца.

Без надежды и желания остановиться, без направления, без национального флага, без капитана, этот корабль, плывущий в воздухе, напоминал бы о крушениях и гибели людям домовито устроенным, странным призраком пересекая их путь, и пассажирами его были бы не люди, а какая-то чудесная и ужасная аллегория бездомности с неуютным пространством ледяного и звездного неба вместо паруса и плаща[266].

Завершая роман виде́нием неприкаянного существования в отрыве не только от национального измерения, но и от terra firma, Оцуп тем самым предвосхищает одно из основных понятий транснационального дискурса. Стивен Клингман отмечает, что «транснационализм тесно связан с мореплаванием» (navigation)[267], имея в виду состояние неустойчивости и постоянное дрейфование. Возможно, что на образ «плывущего» над «океаном» Парижа корабля как метафору эмигрантской общины Оцупа навел фрагмент из предположительно подлинного человеческого документа (дневника художника-самоубийцы), который сам Оцуп и опубликовал в «Числах»:

Иногда вечером в тумане, где чем выше, тем бледнее брезжут лампочки рекламы на Эйфелевой башне, так что самые высокие напоминают почти невидимый огонь маяка в бурю, – я чувствую себя как бы на палубе парохода, когда уже нет надежды на помощь и от последней усталости есть даже чувство благодарности к близкому и последнему отдыху в смерти[268].

Представление о том, что диаспора находится как бы на борту тонущего корабля, связано с частым использованием формулы «письмо в бутылке» для обозначения эмигрантской литературы (напр., «Книга эта – письмо в бутылке, брошенное в море с тонущего корабля, – может быть, не только России, но и Европы»[269]; стихотворение Поплавского «Рукопись, найденная в бутылке» (1928) и др.). В противоположность Мережковскому, который прибегал к этой метафоре, чтобы подчеркнуть трагическое отлучение писателей эмиграции от читателей на родине, Поплавский с ее помощью выражал свое кредо: писать не столько для конкретной и знакомой аудитории, сколько для абстрактного будущего читателя. С этой точки зрения, дистанция между писателем и его потенциальным читателем оказывается благом, способствуя сохранению максимальной поэтической свободы. Схожей рекуррентной метафорой для обозначения изгнания и изоляции стала Атлантида, которая наполнилась новым содержанием после выхода книги Мережковского «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1930). Атлантида Мережковского – это сложный апокалиптический символ погибшей древней культуры, неизбежного конца современной цивилизации, России, раздираемой братоубийственной войной, и Европы, стоящей на грани еще одной глобальной катастрофы. В произведениях эмигрантов Париж превратился в специфическое воплощение Атлантиды: город часто изображался с помощью водной символики.