Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Люка мечтает о красивой жизни, которую показывают в популярных фильмах, и судьба ее вроде бы складывается по лекалу стереотипного сюжета экранных мелодрам. Обыденная жизнь с преданным, но заурядным мужем меняется в одночасье после знакомства со знаменитым режиссером Тьери Ривуаром, который обещает сделать из нее кинозвезду. Ривуара, впрочем, привлекают не ее несуществующие актерские способности, а «молодое, совсем новое, как из магазина, лицо… Еще не помятое, не запачканное жизнью и воспоминаниями»[427]. В тон рассуждениям Дриё ла Рошеля о сработанных под копирку танцовщицах из мюзик-холла, эта «безликость» представлена в романе Одоевцевой как идеальная основа для создания знаменитости.

Все, что окружает Ривуара, пронизано эстетикой ар-деко: белые стены его кабинета, белые кресла, его черный, плавных обводов (streamlined) автомобиль, «похожий сразу и на водолаза, и на акулу», и даже океанский лайнер «Нормандия»[428], на котором он намеревается пересечь Атлантику. Плоская лампа в его кабинете имеет форму диска и светит «желтоватым туманом». Это описание передает типичное освещение, используемое в интерьерах ар-деко, которое «вылепляло электрический свет, подчеркивая его молочную прозрачность, а не способность создавать и преобразовывать цвет»[429]. Постоянный эпитет в описаниях Ривуара – «электрический»[430]. Для Одоевцевой и других писателей ее поколения это слово было кодовым для обозначения современности, эпохи, когда понятия энергии, электрического тока и радиоактивности свободно мигрировали из научных текстов в обиходное употребление и даже в литературу. Как отмечает Дэвид Троттер, электроэнергию можно считать своего рода формулой литературных и художественных экспериментов модернизма[431]. В стремлении включить в текст все основные приметы современности Одоевцева наделяет Ривуара «электрической улыбкой». Пробудившись, он, подобно электрическому прибору, мгновенно переходит от бессознательного к гиперактивному состоянию. А стоит ему задремать, как он тотчас же превращается в инертный, неодушевленный предмет. В этом контексте у слова «электрический» возникают дополнительные коннотации искусственной бодрости и энергичности, противопоставленных обычным человеческим свойствам. Постепенно становится ясно, что жизненные силы Ривуара истощены, он, как вампир, нуждается в подпитке от «естественных» людей, которые еще не превратились в бездушные шаблонные существа, лучше приспособленные к жизни на экране, чем в трехмерном физическом мире. Одним из таких персонажей является актриса Тереза Кассани: весь ее образ – черные глаза, шляпа, «очень красный рот» и «безразличный взгляд» – четко соответствует архетипу пресыщенной красотки в живописи ар-деко.

Под руководством Ривуара Люка быстро превращается в известную актрису и образцовую «современную женщину»: она, не задумываясь, бросает мужа, перебирается в шикарную квартиру, заводит собственный автомобиль, чем подчеркивает свой «эмансипированный» статус: ключи от машины – «эмблема свободы и власти над пространством, которым современная женщина гордится совсем так же, как ее мать гордилась ключами от шкафов и комодов» (с. 499). Символическая роль автомобиля в жизни современной женщины многократно запечатлена на картинах и фотографиях эпохи ар-деко, в том числе на автопортрете Тамары де Лемпицка 1925 года, где она представлена за рулем «Бугатти».

Ривуара как «режиссера» судьбы Люки ожидает полный провал. Он бросает ее, узнав о беременности, и она погибает в автомобильной аварии. Впрочем, фильм Ривуара, в котором Люка играет роль Ангела, выходит в прокат и тут же становится чрезвычайно популярным. Увидев ее на экране, Ривуар начинает терзаться муками совести и в конце концов кончает с собой. Этот мрачный финал подводит символическую черту под всей веселой эпохой les années folles. В романе, написанном в конце 1930-х, когда предвестия грядущей катастрофы становились все заметнее, Одоевцева скептически переоценивает культуру гламура, с помощью которой западная публика пыталась избавиться от мучительных воспоминаний о предыдущей войне и отогнать страх перед новым неизбежным глобальным конфликтом. Хотя подтекст изгнанничества в «Зеркале» не очевиден, это роман, созданный писательницей, взгляды которой на структурообразующие принципы европейской массовой культуры и беспечный дух современности сформировались под влиянием ее собственных утрат и отстраненности от западноевропейской реальности. Жизнь блистательного Парижа межвоенной эпохи, пропущенная через мироощущение эмигрантки, предстает в романе лишь как соблазнительная иллюзия.

Рис. 9. Тамара де Лемпицка. Автопортрет в зеленом «Бугатти». 1925. © ADAGP, Paris and DACs, London 2012

В рецензиях на роман современники Одоевцевой, как правило, подчеркивали именно искусственность созданного в нем мира, которая передана через метафору зеркала, традиционного атрибута vanitas: