Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Рука и глаз в этом отрывке становятся метаобозначениями авангардного кинематографа, особенно очевидна отсылка к крупным планам из фильма «Андалузский пес» (1929): бритве, рассекающей глазное яблоко, и постоянно появляющимся в кадре отчлененным рукам. Раздробленность окружающей действительности Одоевцева подчеркивает через монтаж различных предметов (своего рода «реди-мейд»), произвольно из нее выхваченных. Фотографическое восприятие мира, представленное через монтаж фрагментов, напоминающих отдельные снимки, еще раз говорит о том, сколь многим писательница обязана художественной практике модернизма.

В этом «кинематографическом» романе из жизни Запада есть и прямые отсылки к классической русской литературе, в том числе к «Крейцеровой сонате» и «Анне Карениной». Взаимное влечение Ривуара и Люки зарождается под звучание лукавого, сладострастного… голоса». В последний день жизни героини, когда она в полубредовом состоянии колесит по «опереточному Парижу», мир предстает ей искаженным, расколотым на множество хаотичных фрагментов, напоминающим разбитое зеркало. Эти описания перекликаются с восприятием окружающей действительности Анной Карениной перед ее самоубийством – в эпизоде, который предвосхитил «поток сознания» в его модернистском варианте. Говоря о Венеции, где проходят основные съемки фильма, Одоевцева задействует русский топос Венеции как города иллюзорных, зеркалоподобных поверхностей, как города-театра, искусственного и обманчивого.

Неожиданный актерский успех Люки как будто свидетельствует о том, что метод К.С. Станиславского применим и в кино, хотя создатель знаменитой «системы» изначально изобрел его для театральной сцены. И действительно, эпизоды съемок в Венеции, где Люка страдает из-за измены Ривуара, иллюстрируют основной прием Станиславского: режиссер придавал особую важность личной памяти актеров в создании необходимого для роли эмоционального состояния. У Одоевцевой чувства героини выглядят на экране правдоподобно именно потому, что они совпадают с переживанием актрисой ее личной трагедии:

Она говорит слова, которые должна говорить по роли, она делает жесты, которым ее обучили, так, как при Тьери, только хуже еще, гораздо хуже. […] Она говорит: «Я умираю оттого, что слишком люблю тебя, Жак». И вдруг чувствует, что это действительно правда, что она умирает от любви, что все слова, которые она говорит, ей сейчас действительно необходимо сказать, что она говорит их сознательно. […] Она падает на диван, она сбрасывает подушки на пол, она плачет. Настоящие слезы текут по ее лицу. […] И вдруг от фальшивых слов роли, которые она говорит на плато такому же актеру, как она, она чувствует, что действительно хочет, действительно может умереть (566 – 567).

«Настоящие слезы», которыми Люка сопровождает «фальшивые слова роли», задают параметры мира Одоевцевой, где мелодрама и трагедия, реальность и вымысел, жизнь и смерть находятся в неразрывном единстве. Ее роман является попыткой и продемонстрировать поверхностность современной массовой культуры, самым ярким воплощением которой является отражающая поверхность киноэкрана, и проникнуть за этот мерцающий слой, чтобы показать извечную драму любви и предательства. Амбивалентность становится структурным принципом «Зеркала»: всё в тексте обладает внутренней двойственностью, будто каждого персонажа, предмет и явление сопровождает его зеркальное отражение. Если роман этот действительно можно прочесть как своеобразную реплику Одоевцевой в дискуссии русских эмигрантов о кинематографе[435], остается непонятным, на чьей стороне симпатии автора. Интерпретируя «Зеркало» как критику «искусственных, стеклянных улыбок, цветов и запахов» киноподобной реальности, критики не оценили многослойность текста Одоевцевой, в котором подчеркивается как иллюзорность экранных мелодрам, так и способность кино к передаче подлинного человеческого чувства.