Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Структурно роман осложнен двумя автономными эпизодами, на первый взгляд весьма слабо связанными с основным сюжетом. Первый – это рассказ о боксерском матче, на котором происходит знакомство героя-нарратора с Еленой. Герой, так и остающийся безымянным, подрабатывает журналистом, и его присутствие на матче связано с темой его статьи о полуфинале чемпионата мира. Газданов так густо уснащает этот эпизод специальными терминами, что он начинает напоминать заметку из спортивной колонки. Напомним, что подробный рассказ о спортивных событиях был стандартным приемом из популярных «романов о спорте». Пристальное внимание Газданова к боксу только на первый взгляд слабо связано с основным сюжетом; на деле тем самым воссоздается культурная среда описываемой эпохи. Именно боксеры в значительной степени воплощали эстетику ар-деко: стремительность, ловкость, мускулистые, скульптурные телесные формы. Знаменитый боксер нередко становился предметом поклонения в кругах, зачастую весьма далеких от спорта.

Одним из таких культовых персонажей «золотых двадцатых» был американский боксер Панама Эл Браун (1902 – 1951). Когда в 1926 году он приехал в Париж, поклонники сравнивали его облик с «силуэтами в стиле ар-деко на мозаичных панно, украшающих бассейн Молитор и романы Поля Морана»[440]. В 1929 году он завоевал титул чемпиона мира и в течение ряда лет пользовался во Франции колоссальной популярностью. Его эпатажное поведение было вполне в духе времени: этот непобедимый афроамериканец, осушавший между раундами бокал шампанского, был гомосексуалистом, сифилитиком, курильщиком опиума и завсегдатаем портовых таверн. Облачившись в жемчужного цвета костюм и белую панаму, боксер часто появлялся в казино Довиля на нормандском побережье и на фешенебельных приемах в обществе Сюзи Солидор, Коко Шанель и Жана Кокто, который как-то написал про него: «Эл – ребенок. Наивный, доверчивый, жизнерадостный и капризный»[441].

Писатели межвоенного поколения часто использовали бокс как метафору из модного культурного лексикона, и то, что Аполлон Безобразов (Поплавский) вел в «Числах» колонку о боксе, говорит о стремлении журнала «оставаться в тренде». Описание внешности боксеров в «Призраке Александра Вольфа» перекликается с визуальным каноном ар-деко, отразившимся в крупных и динамичных горельефах, на которых тела атлетов напоминают новейшие механизмы. Так, у американского боксера, за которого явно болеет герой романа, «огромная грудная клетка, широкие плечи, почти балетной красоты ноги», а на его «безволосом торсе легко и послушно двигались под блестящей кожей небольшие, плоские мускулы» (41). У его соперника «круглые, крепкие плечи» и «толстые, мускулистые ноги», и он напоминает «живую и неудержимую машину» (41, 42). Сценой на ринге спортивная тема не исчерпывается – нарратор, как и многие персонажи Газданова, являющиеся alter ego автора, сам активно занимается спортом: «Я едва не надорвал себе сердца гирями, которые были слишком тяжелы для меня, я проводил чуть ли не полжизни на спортивных площадках, участвовал во многих состязаниях и вплоть до последнего времени предпочитал футбольный матч любому театральному спектаклю» (28)[442].

Второй вставной эпизод – полицейская облава на гангстера Пьеро, за которым нарратор наблюдает в качестве репортера, – тоже был воспринят критиками как нарушение композиционного единства романа[443]. Не исключено, что Газданов ввел детективный элемент, чтобы заинтересовать потенциального кинорежиссера. Спортивный и детективный эпизоды обрамляют основной сюжет, и если первый кладет начало романтической интриге, второй позволяет привести действие к развязке, предлагая объяснение, откуда у героя в кармане появился револьвер, из которого он в тот же день убивает Вольфа. Этот эпизод также вводит дополнительные аллюзии на кинематограф, особенно на фильмы «нуар», которые ассоциировались с периодом ар-деко[444].

Кинематографический фон романа и оригинальная игра автора со стандартным содержанием мелодрам становятся очевидными при сопоставлении газдановского текста с фильмом Марселя Л’Эрбье «Бесчеловечная» (1924). К работе над этим фильмом были привлечены лучшие творческие силы. Соавтором сценария стал писатель Мак-Орлан, художником по костюмам – Поль Пуаре, декорации создавали Фернан Леже и Робер Малле-Стивенс. Песни, танцы, сцена головокружительной езды в кабриолете «Бугатти», аффектированность персонажей и вычурная декоративность интерьеров сделали фильм «Бесчеловечная» классикой киноиндустрии «эпохи джаза». Героиней его является бессердечная красавица, оперная дива Клэр Леско. После укуса ядовитой змеи, спрятанной в букете, преподнесенном ей ревнивым махараджей, ее возвращает к жизни другой поклонник, изобретатель футуристических машин Эйнар Норсен. Символическая смерть и воскрешение превращают Клэр «из “бесчеловечной” (холодной и жестокой) в ласковую, любящую женщину»[445].