Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Перед персонажем «Призрака Александра Вольфа» стоит схожая задача: пробудить в Елене чувство и сделать ее по-настоящему человечной. Героиня снова и снова описывается как холодная и отчужденная – это следствие ее былых отношений с Вольфом, «демоническим» персонажем-«призраком», заразившим ее духом смерти. Как и Эйнар Норсен в фильме Л’Эрбье, который возвращает возлюбленную к жизни после покушения махараджи, герой Газданова спасает Елену от пули Вольфа. Как видно из сравнения нескольких вариантов финальной сцены, Газданов долго искал наиболее эффектную развязку. В одном из черновых набросков выстрела нет вовсе: Елена просто объявляет Вольфу, что любит другого, и Вольф в отчаянии уходит. Рассказывая об этом герою, Елена проявляет искреннее сожаление: это было первым «проявлением человеческой (курсив мой. – М.Р.) теплоты, того душевного волнения, к которому она до сих пор казалась неспособной»[446]. Ключевой эпитет «человеческая» не попал в окончательный вариант этой сцены, однако нарратор употребляет его немного раньше, говоря о первых признаках «человеческой теплоты», которые появляются у Елены – вне сомнения, под влиянием заботливого отношения к ней героя: «По мере того как проходило время, я начал замечать в ней некоторые проявления человеческой теплоты, она как будто понемногу оттаивала» (69).

Поэтика романа обыгрывает кинематографические приемы, в частности монтаж, освещение и цвет. Пожалуй, самый известный эпизод из фильма «Бесчеловечная» – это выступление джазистов в особняке Клэр. Ф.М. Фрэнк пишет:

Через прием монтажа фильм превращается в визуальный аналог музыки, джазовое выступление показано через… футуристическую размывку движения. У режиссеров той эпохи музыка часто выступала как метафора кинематографа: кульминация «Бесчеловечной» представляет собой монтаж, где ускоренная смена кадров призвана вызвать ощущение музыкальной синестезии образов, абстрагированных в цвет и движение… фильм построен на эстетизации механистичности, на увлечении авангардного кино возможностями монтажа, ускоренного до полной абстракции, фрагментацией объекта и мечтой о паноптическом ви́дении[447].

Этот анализ высвечивает параллели между стилистикой Л’Эрбье и футуризмом. Чтобы передать динамику восприятия реальности, художники-футуристы иногда пользовались техникой хронофотографии, то есть фиксации различных фаз движения. Цель футуристов состояла в том, чтобы показать непрерывность энергетического потока, и это приводило к распредмечиванию реальности, а стремление запечатлеть энергетический отпечаток, оставленный телом в пространстве, вело к его деформации. В своих манифестах футуристы поясняли, что когда мы смотрим на скачущую лошадь, глаз одновременно фиксирует разное положение ног, изменяющееся каждую долю секунды; соответственно, по их мнению, тысяченогая лошадь на полотне будет выглядеть правдоподобнее, чем четырехногая.

Монтаж отдельных сцен у Газданова как будто воспроизводит стремительную смену кадров, что ведет к фрагментации, размыванию контуров, невозможности целостного восприятия. Вместе с тем текст описывает синестетическое переплетение образов и звуков – как, например, в сцене в ночном клубе Монмартра:

…под конец все спуталось в моем представлении. Я вспомнил потом, что там были какие-то голые мулатки, до моего слуха смутно доходила их гортанная болтовня, затем другие женщины, одетые и раздетые; смуглые молодые люди южного типа играли на гитарах, было негритянское пение и оглушительный джаз-банд (104).