Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Если сравнить «Зеркало» с французским романом о кинематографе, «Милой Францией» Морана, становится ясно, что последний намного сатиричнее, однако некоторые приемы, которыми пользуются оба писателя, на удивление схожи. Например, зеркало – центральный образ Одоевцевой, символизирующий кинематографическую гиперреальность, – коррелирует с определением кино как «уже не драматического, а скорее зеркального искусства» у Морана[436]. Кроме того, даже если критика коммерциализации искусства и не входила изначально в планы Одоевцевой, она все же предпринимает попытку привнести социологический аспект в свое психологическое исследование мира кино. В финале романа речь заходит о стратегиях создания кумира: после трагической гибели Люки и успеха фильма Лоранс, экзальтированная дочь продюсера этой кинокартины, творит миф о прекрасной непорочной актрисе, очень похожей на сыгранную ею героиню. Эту наивную фантазию, не имеющую ничего общего с действительностью, Лоранс излагает в страстном монологе:

Слишком много света, прелести, доброты. Слишком необычайная судьба. Чтобы все сразу – и любовь, и удача, и слава. И чтобы каждый день, каждый час были только весельем, счастьем, исполнением желаний… то, что она жила, то, что она была именно такая, мирит меня с уродством, с нищетой, со злом. […] Люка – как доказательство, что бывает счастье, полное, ничем не ущемленное совершенство и щедрость судьбы (626 – 627).

Этот образ Люки, как воплощения «удачной, победительной, непобедимой жизни» (621 – 622) запечатлен в изваянии ангела, установленном на ее могиле, в ее улыбающихся портретах в киножурналах и в идеализированных жизнеописаниях. В своей типичной сдержанной, но суггестивной манере Одоевцева анализирует потребность современного потребителя массовой культуры поклоняться диве как высшему, совершенному, бессмертному существу. Кроме того, она рассматривает механизм создания подобных ролевых моделей и все возрастающее влияние кинематографа и рекламы на коллективное воображение. В определенном смысле литературный эксперимент Одоевцевой резонирует с критикой Беньямина в адрес киноиндустрии, которая формирует культ кинозвезд, предлагая потребителям «не уникальную ауру человека, а “чары личности”, ложное очарование предмета потребления»[437]. В результате роман оказался чрезвычайно своевременным текстом, поставив целый ряд насущных вопросов о функции и статусе массовой культуры.

Глава 9 Отзвуки «эпохи джаза» в романе Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа»

Kод ар-деко в романе

«Призрак Александра Вольфа» (1947), самый успешный роман Гайто Газданова, который вскоре после выхода в свет был переведен на несколько европейских языков, можно считать самым доскональным воспроизведением эстетического кода ар-деко в прозе диаспоры. Хотя окончательный вариант романа увидел свет только в 1940-х годах, задуман он был еще в начале 1930-х, и, судя по всему, автор размышлял над ним все предвоенное десятилетие. Эволюция романа, которую можно проследить по последовательным черновым вариантам, показывает, как он постепенно превращался в своего рода «антологию» предвоенной транснациональной культуры.

О роли ар-деко в «Призраке Александра Вольфа» упоминал Евгений Цымбал, который собирался снять по роману фильм именно в этом стиле[438]. За исключением воспоминаний героя о Гражданской войне, действие романа происходит в Париже, городе «кафе и кинематографов»[439], и его поэтику можно назвать «кинематографической» не только потому, что в нем используются многочисленные визуальные эффекты, но и потому, что в композиции отдельных эпизодов проявляется принцип монтажа; кроме того, в тексте очень много непосредственных аллюзий на фильмы. Героиня романа Елена упоминает Голливуд и иронически называет свою горничную «Little Anny», скорее всего имея в виду фильм Уильяма Бодайна «Крошка Энни Руни». Роман пестрит признаками таких популярных кинематографических жанров, как мелодрама и триллер.