Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Другая заметная экранизация Толстого, в свою очередь, держалась на выдающейся актерской игре. Это был «Поликушка» (1918–1919) А. А. Санина, в котором заглавную роль сыграл великий русский актер Иван Москвин. Картина рождалась в труднейших условиях. Снимали без дублей из-за нехватки пленки. Ателье отапливалось единственной железной печкой, постоянно угрожавшей пожаром. В сцене, где Поликей, в мечтах вернувшись из города, угощает детей, актеры не выдержали и по ходу репетиции съели весь хлеб. Хлеб долго искали у жителей Бутырской улицы, не нашли. Съемку отложили до получения пайков (сто граммов в день на человека).

Фильм вышел на экраны только через четыре года, когда уже рождалось новое советское авангардное кино. Премьера фильма фактически состоялась за рубежами страны, в Англии, притом, что вся Европа была напугана большевистскими преобразованиями в России. И Европу потрясло то обстоятельство, что фильм, созданный в новой России, показывает человеческие чувства. Что касается самой России, то вернувшийся из-за границы фильм воспринимался в рабочих клубах как агитка о полной страданий жизни крестьян в проклятое крепостное время. Специалисты же восприняли фильм холодно, как вчерашний день кинематографа.

В смысле авторской концепции фильм Санина был гораздо менее уверенным, нежели картина Я. Протазанова, хотя в восприятии уже цитированного Л. Аннинского «Отец Сергий» гораздо менее говорит современному зрителю о переживаниях людей далекой теперь эпохи 1918 года, нежели «Поликушка».

Все дело в том, что режиссерская «неуверенность» Санина оставляет в кадре тот жизненный избыток, который независимо от намерений постановщика (Санин снимал печаль по безвинно загубленной жизни Поликея), схватывает кинокамера. «Результат: жесткое произведение Протазанова постарело вместе со своим стилем, а сквозь мягкие контуры санинской режиссуры светится самопроизвольная правда… Я, зритель семидесятых годов, ищу в Москвине вовсе не кинематографичность. Я ищу нечаянность, естественность — ищу живое свидетельство. Я вижу на экране изумительно пластичное существо, которое дружит с предметным миром, которое гениально вписано Москвиным в природу вещей… ведь даже петлю накидывал на чердаке — ни разу движением не ошибся, а как бы можно „обыграть“ путающиеся пальцы! Но у Москвина своя партитура: с какой умелой податливостью, как споро и покойно идет он умирать! Как ловок и умел этот человек в своем ближнем интерьере! И как беззащитен в большом мире… …сам кинематограф, словно растерявшись на мгновение, дал Москвину высказаться»[673].

Эти впечатления внимательного зрителя говорят о том, что в «Поликушке» каким-то чудом кинематограф сохранил «толстовское» ощущение естественного течения живой жизни, всегда сопротивляющееся любому регламенту — социума ли, режиссерской концепции ли.

Размышления на эту тему вызывают в памяти начало последнего романа Л. Толстого «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки, галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди — большие, взрослые люди — не переставали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, — красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом»[674].

По существу говоря, как раз эта неуправляемая сила жизни и прорывается на поверхность киноизображения там, где ослабевает железная рука режиссера. Можно было бы сказать, что «красота мира Божия, данная для блага всех существ» есть для Толстого безусловная ценность в его произведениях. И катастрофа состоит в том, что человеческая слепота, эгоистическая самонаправленность подавляет эту красоту и в ущерб ей, и в ущерб самой человечности.